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音樂表演藝術(shù)中的主要美學(xué)流派
浪漫主義是19世紀(jì)風(fēng)靡于西方的文藝思潮。這種思潮影響到音樂表演藝術(shù)，即產(chǎn)生了浪漫主義的音樂表演藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)以個(gè)人主觀體驗(yàn)為核心，著重情感的表現(xiàn)，反對(duì)一切刻板的、保守的美學(xué)觀念。對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)方式予以大膽突破，突出文藝作品的抒情性和戲劇性，在藝術(shù)上追求自由、幻想與夸張，不崇尚理性。
一、浪漫主義音樂表演藝術(shù)觀
把表演置于音樂藝術(shù)創(chuàng)造的中心地位，充分發(fā)揮表演者的創(chuàng)造個(gè)性，反對(duì)拘泥于樂譜上的標(biāo)記，甚至可以根據(jù)表演者的感受對(duì)樂曲進(jìn)行隨意的處理或改動(dòng)。這種做法是基于這樣一個(gè)觀念，即認(rèn)為音樂的演奏者或是演唱者并不是被動(dòng)的工具，相反，音樂的美主要是由表演藝術(shù)家所創(chuàng)造的，因此，當(dāng)一首作品被演奏的時(shí)候，演奏家必然要以自己的方式對(duì)它加以修正，這種突出演奏家主觀隨意性的審美追求是浪漫主義音樂表演藝術(shù)的最大特色，有人把浪漫主義表演藝術(shù)稱作主觀主義的表演藝術(shù)。
在演奏中經(jīng)常采用戲劇性的夸張和對(duì)比，突出主觀情感的表現(xiàn)。浪漫主義音樂表演的大師們著重以激情感染聽眾，李斯特曾說：“對(duì)大師來說，音樂作品實(shí)際上無非是他的情緒變化的悲壯動(dòng)人的具體化。他是被召喚來使他們?cè)V說、哭泣、歌唱和嘆息，并根據(jù)自己的理解來重新創(chuàng)造它們的。”
強(qiáng)調(diào)音樂表演的技術(shù)性。浪漫主義的音樂表演大師大都技藝超群，常常以輝煌的表演技藝令聽眾驚嘆不已，他們通過自己非凡的天才和不懈的努力，把音樂表演技藝提高到前所未有的高度，從而對(duì)音樂表演藝術(shù)的發(fā)展建立了不可磨滅的歷史功績(jī)。
自20世紀(jì)以來，浪漫主義音樂表演仍然作為一個(gè)重要的表演藝術(shù)流派繼續(xù)發(fā)展，并涌現(xiàn)出許多杰出藝術(shù)家。著名的美國(guó)指揮家伯恩斯坦是一位具有浪漫主義美學(xué)觀念的指揮家，他的指揮富于激情，生動(dòng)而有氣勢(shì)，他總是根據(jù)自己的理解，對(duì)音樂作品的速度、節(jié)奏、力度、音色等方面作自由靈活的處理，并不完全執(zhí)行作曲家在樂譜上寫下的標(biāo)記。在鋼琴方面，浪漫主義的表演大師首推美籍俄國(guó)鋼琴家霍羅維茨，這位鋼琴大師的演奏極富個(gè)性，他所演奏的曲目主要是浪漫樂派的作品，他的浪漫情調(diào)和抒情氣質(zhì)，使這些作品的美妙之處得到淋漓盡致的表現(xiàn)。他的演奏技巧驚人，聲音控制能力極強(qiáng)，這些都充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂表演藝術(shù)的美學(xué)追求。
從總體上看，浪漫主義的音樂表演藝術(shù)觀雖然在音樂處理的隨意性和過分的炫技性等方面受到過許多批評(píng)，但它畢竟在音樂表演的各個(gè)領(lǐng)域中產(chǎn)生了巨大影響。在這種影響下，許多音樂表演藝術(shù)大師都向人們奉獻(xiàn)了自己的創(chuàng)造并顯示了自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。
二、客觀主義的音樂表演藝術(shù)觀
客觀主義音樂表演藝術(shù)觀的主要表現(xiàn)是：主觀音樂表演必須嚴(yán)格按照原版樂譜進(jìn)行，要忠實(shí)執(zhí)行作曲家在樂曲上標(biāo)明的每一個(gè)速度、力度和表情記號(hào)，不得任意更改或過分夸張。具有這種美學(xué)觀念的演奏家們不是憑主觀感覺進(jìn)行演奏，而是根據(jù)理性分析，通過對(duì)大量原始資料的研究和整理，從學(xué)術(shù)角度對(duì)音樂作品予以客觀解釋。
在發(fā)掘、整理的基礎(chǔ)上，把音樂演奏曲目的重點(diǎn)從以往的浪漫主義派作品轉(zhuǎn)向文藝復(fù)興、巴洛克、古典樂派，甚至中世紀(jì)的音樂作品�？陀^主義的音樂表演強(qiáng)調(diào)音樂的嚴(yán)肅性和純正性，這派彈奏家們經(jīng)常在音樂會(huì)上表演一些大型的作品，致力于體現(xiàn)音樂作品的文化內(nèi)涵。
在演奏風(fēng)格上追求樸素、自然、有節(jié)制，反對(duì)浪漫主義的感情沖動(dòng)、過分的夸張與自我表現(xiàn)，認(rèn)為音樂表演的目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)作曲家的意圖，只有客觀地、忠實(shí)地完成作曲家的指令，音樂作品本身的美才不會(huì)受到損壞。
客觀主義音樂表演藝術(shù)觀對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的音樂表演領(lǐng)域產(chǎn)生的影響是十分深遠(yuǎn)的，特別是這種美學(xué)觀念進(jìn)入到專業(yè)音樂教育之中，使得許多當(dāng)代的演奏家深受影響，年輕一代的音樂大師們相繼在這種觀念的熏陶下成長(zhǎng)。
三、原樣主義的音樂表演藝術(shù)觀
這是自第二次世界大戰(zhàn)之后逐漸興起的一種藝術(shù)觀，對(duì)于持美學(xué)觀點(diǎn)的指揮家、演奏家和歌唱家們來說，中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克及古典樂派的作品似乎更具有特殊魅力。因此，他們掀起了復(fù)興“古樂”的浪潮，在這種“古樂演奏”中，僅僅按照原版樂譜演奏是不夠的，還要用當(dāng)時(shí)的樂器及演奏、演唱方法進(jìn)行表演，在表演形式上和音響效果都要盡可能恢復(fù)歷史的原貌，所以人們稱之為原樣主義的音樂表演。
著名意大利指揮家、大提琴演奏家阿諾庫(kù)爾是影響最大的原樣主義音樂表演的代表人物，他創(chuàng)立并指揮的維也納古樂合奏團(tuán)，以演奏文藝復(fù)興和巴洛克音樂為宗旨。他本人作為古提琴的演奏家也曾多次舉行獨(dú)奏音樂會(huì)，為古樂及古樂器的發(fā)掘和研究做了大量工作。
原樣主義的音樂表演嚴(yán)格地遵循古代音樂的藝術(shù)原則與表演方法，力圖原本地再現(xiàn)古代音樂純正的美。本著這一宗旨，原樣主義的音樂表演藝術(shù)家們盡可能地搜集古代樂器的有關(guān)資料，潛心研究和復(fù)制，使得一些早已成為博物館陳列館的古代樂器獲得了新生，在樂隊(duì)編制和演出形式上也力求恢復(fù)古代原貌，按當(dāng)時(shí)的實(shí)際編制和排列方式進(jìn)行表演，標(biāo)準(zhǔn)音高也按不同的時(shí)代予以重新調(diào)整。原樣主義音樂表演與客觀主義音樂表演有所不同，差別在于它更重視作品產(chǎn)生的時(shí)代和實(shí)際演奏法及聲音效果。應(yīng)當(dāng)看到，這種做法并不僅僅是在復(fù)舊，實(shí)際上這是在努力把人類歷史上曾經(jīng)存在的各種獨(dú)具美麗的音樂藝術(shù)以其本來的面貌展現(xiàn)在現(xiàn)代聽眾面前，這不僅極大地豐富了現(xiàn)代人的音樂生活，而且對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)人類優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng)具有重大意義。
除了以上談到的三種音樂表演觀念之外，當(dāng)代的音樂表演藝術(shù)的主流，正在朝向一種新興的、綜合的趨勢(shì)發(fā)展。很多藝術(shù)家主張把以往的客觀主義和浪漫主義的音樂表演觀念結(jié)合起來，在忠實(shí)樂譜標(biāo)記的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮音樂表演者的創(chuàng)造性，使音樂表演更適合當(dāng)代人的審美需要，在表演的曲目上也要多樣化，既要有大部頭的交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲，又要演出小作品，把音樂藝術(shù)的嚴(yán)肅性和趣味性合為一體。當(dāng)代著名的鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦、小提琴家海菲茨、歌唱家卡拉斯、指揮家卡拉揚(yáng)等人，都具有這種綜合性的傾向。比他們更年輕一代的小澤征爾、帕爾曼、馬友友、多明戈等音樂表演名家，在藝術(shù)觀方面大都吸收了前輩藝術(shù)大師的經(jīng)驗(yàn)并予以融會(huì)貫通，他們的表演代表新時(shí)代的特色。
以上所講的各種不同的音樂表演藝術(shù)流派之間并不存在截然的界限，有許多演奏家很難確定其所屬派別，很多人自己亦表示不屬于任何學(xué)派而只以自己的方式進(jìn)行演奏。此外，不同的表演流派之間難以絕對(duì)分出高低優(yōu)劣，只能說各有各的特色；對(duì)同一作品的不同處理方式是可以并存的，這正顯示出音樂作為一門表演藝術(shù)的優(yōu)越性。對(duì)于表演者來說，選擇怎樣的演奏風(fēng)格，應(yīng)取決于他的個(gè)性、特長(zhǎng)與愛好，凡獨(dú)具藝術(shù)魅力并受到廣大聽眾歡迎的音樂表演都應(yīng)受到鼓勵(lì)和尊重。
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