有關(guān)鋼琴音樂理論的幾點認識
音樂是一種藝術(shù)形式和文化活動，其媒介是按時組織的、有規(guī)律的聲波（機械波的一種）。以下是小編整理的鋼琴音樂理論的幾點認識，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
一、引言
理論是現(xiàn)實觀察和實踐活動的歸納與總結(jié)，是對現(xiàn)實與實踐的具指導意義的結(jié)論；在科學理論指導下的科學實踐將具有更明確的方向性，促進科學進程的不斷推進。我國的鋼琴音樂藝術(shù)是隨著西方音樂文化的傳入而發(fā)展起來的，百多年來尤其是新中國成立后，鋼琴音樂藝術(shù)取得了顯著成就，不但開始真正參與了中國人的音樂生活，而且逐步在中國的社會音樂活動，特別是專業(yè)音樂院校的教學中占有一定的地位；與此同時，無論是作曲技法的運用亦或鋼琴演奏技巧的發(fā)揮，均有了極大的提高。一批自己的鋼琴家隊伍得到了成長，我國的鋼琴教育獲得了國際樂壇的很高評價；并涌現(xiàn)出一批由我國音樂家創(chuàng)作的鋼琴作品，且?guī)缀踅^大部分中國鋼琴作品的創(chuàng)作者，都不同程度地為體現(xiàn)鋼琴風格的民族化和現(xiàn)代化作出了自己的努力。然而，在這些輝煌成績與鋼琴青年才俊光環(huán)背后，倍顯我國對鋼琴音樂理論的研究的不足：無論是演奏的表演藝術(shù)，還是作品的創(chuàng)作、理論的研究、教育的體系等等，都還沒有達到一定的高度，現(xiàn)有的理論性的研究文章也大多停留在對鋼琴音樂作品的介紹、個別作曲家的創(chuàng)作、演奏家的演技特征等方面的研究上，缺少全面、綜合闡述西方鋼琴音樂藝術(shù)史的論文及著作；缺乏對建國以來，特別是改革開放以來，我國鋼琴音樂藝術(shù)發(fā)展理論研究的深刻反思與總結(jié)；理論學術(shù)研究自身無系統(tǒng)、范圍較狹窄，少與其它藝術(shù)學科之間的聯(lián)系與比較研究，普遍缺乏研究深度和廣度。這種情況，已經(jīng)嚴重制約了當前國內(nèi)鋼琴音樂藝術(shù)的發(fā)展。
二、不利影響
1、鋼琴學術(shù)研究陷入盲區(qū)，鋼琴作品創(chuàng)作后繼無力。學術(shù)研究需要把握學科的發(fā)展趨勢和優(yōu)先領(lǐng)域，而理論研究是任何一門科學藝術(shù)學術(shù)研究的基礎(chǔ)。雖然藝術(shù)學科與自然科學不同，但同樣要關(guān)注前沿理論和當代的視角；鋼琴音樂學術(shù)研究必須加強對當代西方鋼琴音樂研究現(xiàn)狀的了解和前沿理論的關(guān)注。理論研究的淺顯與混亂，從某種意義上說是藝術(shù)實踐的淺顯與混亂的一種折射。特別是鋼琴音樂批評理論的深化與提高，有益于鋼琴音樂實踐的構(gòu)建與完善；另一方面，鋼琴音樂實踐的構(gòu)建與發(fā)展，又會有益于批評標準的確立與提高。目前高水平的中國鋼琴音樂作品，特別是優(yōu)秀的大型作品并不多見。鋼琴音樂的傳統(tǒng)文獻幾乎都是帶有典型歐洲古典主義和浪漫主義風格的作品，要借鑒這些具有很學影響的歐洲遺產(chǎn)和傳統(tǒng)經(jīng)驗寫出具有中國民族行色和時代精神的中國鋼琴曲，必須認真探索、創(chuàng)作出具有中國式鋼琴語言和中國式多聲思維的鋼琴作品。如此艱巨的任務(wù)，不只是對創(chuàng)作者大膽探索和創(chuàng)新精神的嚴峻考驗，它更需要創(chuàng)作者深厚的音樂理論基礎(chǔ)，和不斷地鉆研提高鋼琴音樂創(chuàng)作理論與技巧才能完成的。
2、鋼琴音樂學科建設(shè)缺乏理論支撐，發(fā)展前途堪虞：由于缺少足夠的理論研究成果，于音樂學、音樂史學、音樂美學、鋼琴教育、鋼琴演奏、鋼琴音樂和鋼琴藝術(shù)等概念不清，學術(shù)研究內(nèi)容與方向不明，使得鋼琴音樂學科的建設(shè)缺乏明確的規(guī)劃；對本學科沒有充分的了解，學科存在的合理性與可能性不能充分展現(xiàn)，則跨學科研究與比較研究都成為空談，長此以往只能是學科失去生長繁榮的前提。更值得關(guān)注的是，由于對理論研究的忽視，學術(shù)研究成果不足，致使無法充實專業(yè)學術(shù)刊物，展開高水平的學術(shù)研討會機制，難以形成高效有益的學者交流平臺，并最終敗壞學術(shù)風氣。目前抄襲現(xiàn)象已出現(xiàn)在一些有知名度和有學術(shù)地位的'人的成果中，并蔓延到已通過的博士論文、正式出版物甚至國家級的學術(shù)成果評獎中，這無疑將嚴重影響學科建設(shè)的發(fā)展。
3、鋼琴音樂教育難求突破，人才梯隊培養(yǎng)受困。在我國的鋼琴音樂教育界，長期存在“重技巧輕理論”的現(xiàn)象，很多孩子在十二三歲時即可擁有極高的彈奏技術(shù)，但即使是鋼琴專業(yè)的研究生，也大多缺乏足夠的音樂理論基礎(chǔ)，以及對鋼琴音樂基本文獻和經(jīng)典文獻的把握，音樂素養(yǎng)明顯不足，極大地影響了其對作品的理解、思考和藝術(shù)處理，經(jīng)常使得演奏易流于炫技而欠缺深層次的精神再現(xiàn)。而很多教師在自身的音樂生涯中，不接觸其它藝術(shù)，輕視民族音樂；既不接觸傳統(tǒng)，也不接觸新作品，卻精通應(yīng)試教育之道，甚至將鋼琴教育的人才價值取向與經(jīng)濟效益取向倒置；在音樂教育專業(yè)鋼琴教師的比賽中，老師們參賽的曲目越來越少，越來越集中的現(xiàn)象，不能不喚起我們的深思。更有甚者在當今社會，鋼琴演奏家已不再是受人尊敬的藝術(shù)家，而成為擁有豐厚收入的令人艷羨的高薪階層――藝術(shù)淪為謀生的工具，遑論素質(zhì)培養(yǎng)、美學教育乃至人的全面發(fā)展了。
三、原因分析
首先是鋼琴音樂傳入中國較晚的客觀原因。據(jù)史書記載，鋼琴是19世紀初葉才由外國傳教士傳入中國，其歷史仔細查算也不到兩百年；真正稱得上鋼琴音樂學術(shù)研究的歷史則更短。新中國成立時雷先生就指出“在藝術(shù)的各個部門中間，音樂是我國傳統(tǒng)最薄弱、發(fā)展最遲、人才最寥落的一個”，而后文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展又屢次受到干擾和沖擊，直到改革開放后，尤其是近二十年來，鋼琴音樂自身和鋼琴教育才都獲得了長足的進展。鋼琴音樂在我國的成長可謂曲折。
其次是中國文化傳統(tǒng)的內(nèi)在原因。盡管孔子時代就將“樂”作為教育必修科目“六藝”之一，“音樂”一詞也早在《呂氏春秋大樂》中就第一次出現(xiàn)，但是中國傳統(tǒng)文化對音樂始終缺乏系統(tǒng)的研究，明代的朱載作為我國歷史上最大的音樂理論家，他的著作也純粹是做教學，而不是論作曲。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承絕大多數(shù)是以口傳心授的方式進行，中國的藝術(shù)欣賞也是重意會而輕言傳，一切表達在“玄”，一切接受在“悟”。這樣的歷史文化背景之下，國內(nèi)鋼琴音樂界難免或多或少存在忽視理論研究的心態(tài)。而近年來鋼琴考級制度和各類鋼琴比賽賽制，乃至專業(yè)院校鋼琴招生考試內(nèi)容的設(shè)置，都無形中助長了“重技術(shù)輕理論”的錯誤觀點，加劇了理論研究不足的落后情形。
四、研究展望
鋼琴音樂發(fā)展有它特殊的規(guī)律性，鋼琴藝術(shù)理論研究也有它特殊的規(guī)律性，不能簡單地以進步或倒退來評述，在一定歷史條件下社會多方面因素都會在音樂的創(chuàng)作和表現(xiàn)形式有影響；因此我們的理論工作者在進行研究時，必須以科學的態(tài)度對待，尊重藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，將視野放得更寬些，深入全面地了解每個時期音樂發(fā)展的情況，發(fā)現(xiàn)它們存在的價值，分析確立它們在整個音樂發(fā)展歷程中所處的重要地位。這樣的理論研究才會獲得實質(zhì)性的突破，取得更大的發(fā)展空間。對外交流除了音樂院校，要更多地了解西方綜合大學鋼琴音樂學研究的情況和代表性成果。對中國鋼琴音樂的理論批評，更需要認真重視并做出切實的規(guī)劃，不能以趕潮流、追求個性化等簡單化的方式，或強制性的短期行為來解決某些藝術(shù)分歧，實現(xiàn)對重大學術(shù)問題或個人藝術(shù)進程方面的突破，不僅于事無益，而且很可能造成更大的混亂與破壞。
創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的靈魂，鋼琴音樂藝術(shù)要發(fā)展，要提高創(chuàng)作水準和演奏水平，都必須堅持創(chuàng)新原則；如創(chuàng)新學術(shù)交流平臺，改善和充分運用現(xiàn)代傳媒與舞臺技術(shù)，擴大各類音樂作品在實際教學和演奏實踐中的推廣；加強高素質(zhì)鋼琴藝術(shù)人才梯隊的培養(yǎng)和構(gòu)建，更需要對教育理念和模式的創(chuàng)新探索，如目前急需改進考級制度和不斷更新考級曲目的規(guī)定，利用遠程網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字化教學模式強化師資力量培訓等。然而創(chuàng)新是厚積薄發(fā)、水到渠成的事情；科學發(fā)展觀的提出，指出以人為本，全面協(xié)調(diào)的發(fā)展，為我們鋼琴音樂研究指明了更廣闊的研究空間和不拘一格的研究方法。相信在科學發(fā)展觀的指導下，在我國鋼琴教育普及和對音樂事業(yè)普遍關(guān)注的社會需求條件下，鋼琴音樂發(fā)展將出現(xiàn)理性回歸，在重視和加強理論研究的基礎(chǔ)上，讓鋼琴音樂藝術(shù)在中國特色社會主義文化建設(shè)中，煥發(fā)出絢爛的光彩。
有趣的鋼琴樂理知識
1.什么是五線譜？
五線譜，有五線，五線之內(nèi)有四間。
每條線，每個間，都有一音住上面。
五線四間不夠用，還可加間和加線。
2.怎樣寫高音譜號？
二線起頭向上彎，彎到三線向下轉(zhuǎn)，
轉(zhuǎn)過二線到一線，畫圓斜上伸出頭，
回頭交叉第四線，一直往下伸出頭，
拐彎過來畫圓點。
3.全音符
全音符，空符頭，沒有符干連著頭，
沒有符尾連著干，只有一個空符頭，
記住它要唱四拍。
4. 二分音符和四分音符
二分音符空符頭，四分音符黑符頭。
只有符干沒有尾，符干一直連著頭。
符干朝下寫在左，符干朝上寫在右。
二分音符唱二拍，四分音符唱一拍。
黑白符頭要分清，黑一白二不能忘。
5. 八分音符
八分音符黑符頭，還有符干連著頭。
一條尾巴長有黑，連著符干的右邊。
八分音符很特別，記住它只唱半拍。
6. 十六分音符
十六分音符黑符頭，還有符干連著頭。
兩條尾巴長有黑，連在符干的右邊。
十六分音符很奇特，只唱四分之一拍
7. 休止符
全休止符是小黑杠，掛在四線下休息。
安安靜靜不出聲，要停四拍別著急。
二分休止也是小黑杠，躺在三線上休息。
靜靜躺著不出聲，休息兩拍記心里。
四分休止符象反"3"，休息一拍要記清。
八分休止符象正"7"，休息半拍別著急。
十六分休止象雙"7"，休息半拍的一半別忘記。
鋼琴樂理知識入門講解
一、樂音體系
在樂音體系中，具有獨立名稱的7個音級叫做基本音級。這7個音級表就是現(xiàn)在上白色琴鍵所發(fā)出的聲音。
基本音級的名稱有音名和唱明兩種標記方法，每個音級的音名是用字母來標記的。唱名則利用讀音來表示。(關(guān)于音名和唱名的關(guān)系，我們將在后面的調(diào)式與調(diào)性的部分具體講解。)以C大調(diào)為例：C大調(diào)基本音級的音名從低到高分別標記為：C、D、E、F、G、A、B與其對應(yīng)的唱名則是do、re、mi、fa、sol、la、si 七個讀音。
在樂音體系中7個基本音級的標記(音名和唱名)是循環(huán)使用的。即C、D、E、F、G、A、B之后又回到c、d、e、f、g、a、b或do、re、mi、fa、so l、la、si之后還是do、re、mi、fa、sol、la、si 如此循環(huán)往復。
但是，每一個循環(huán)中的音級是音高不同的，也就是說，雖然音名(或唱名)相同但音高是不一樣的。在標記音名時時采用大寫、小寫，或者是在大寫字母后加入下標、小寫字母后加入上標的方法加以區(qū)別。如：C、a、a1(后面的數(shù)字 1 應(yīng)為上標形式)、B3(數(shù)字 3 應(yīng)為下標形式)。其中兩個相鄰的、具有同樣名稱的音的關(guān)系叫做 八度 。
二、變化音級
在七個基本音級中，除了E和F(C調(diào)唱名為mi和fa)、B和C(C調(diào)唱名為si和do)之外，其他的兩個相鄰的音級之間還可以得到一個音，也是人耳可以明顯分辨出來的。
我們舉一個例子 在C音和D音之間還可以得到一個音高既不同于C又不同于D的音，也就是說這 個音要比C音高但是又比D音低。我們可以認為這個音是升高C音或者說是降低D音得來的。這種升高或降低基本音而得來的音，叫做變化音級。變化音級表現(xiàn)在鋼琴上就是黑色琴鍵所發(fā)出的聲音。變化音級的標記方法是在基本音級的前面加入#(升號)或b(降號)。如C音和D音之間的音，我們可以說它是升高C音而得來的，這樣就把它標記為#C(讀做 升C )，同時，我們也可以認為它是降低了D音而得來的，因此也可以把它標記為bD(讀作 降D )。
由此可見，#C和bD實際上是一個相同的音，只不過標記方法不同罷了。這種標記方法不同、實際音高相同的音叫做 等音 。
三、音的分組
前面我們講過，在樂音體系中七個基本音的名稱是循環(huán)重復使用的。因此就會產(chǎn)生許多音名相同而音高不同的音，為了加以區(qū)別，我們將音列分為許多個 組 。
最中央的一組叫做 小字1組 ，用小寫字母并在右上方加數(shù)字1來表示，如c1、d1、e1、f1 (字母后的數(shù)字應(yīng)為上標形式，下同)比小字1組高的音組依次命名為 小字2組 、 小字3組 、 小字4 組 、 小字5組 ，其中，小字2組的標記方法是 用小寫字母并在右上方加數(shù)字2。其他各組的標記方法依此類推。
比小字1組低的音組依次命名為 小字組 、 大字組 、 大字1組 、 大字2組
小字組的音用不加數(shù)字上標的小寫字母來標記，如c、d、e、f、g、a 、b;
大字組的音用不加數(shù)字下標的大寫字母來標記，如C、D、E、F、G、A 、B;
大字1組 和 大字2組 的音用大寫字母并在右下方加數(shù)字下標來表示：如F1、G1、B2、A2
同名變化音級的標記方法只要在基本音級的前邊加上#(升號)或b(降號)即可，如#A1、#e、#f2、bA、bg3
下面以鋼琴為例，介紹一下兒音的分組(只列出基本音級的分組) 在鋼琴上，從?u>蠐?由低到高)基本音級(白鍵)的分組依次為：
大字2組：A2、B2
大字1組：C1、D1、E1、F1、G1、A1、B1
大字組：C、D、E、F、G、A、B
小字組：c、d、e、f、g、a、b
小字1組：c1、d1、e1、f1、g1、a1、b1
小字2組：c2、d2、e2、f2、g2、a2、b2
小字3組：c3、d3、e3、f3、g3、a3、b3
小字4組：c4、d4、e4、f4、g4、a4、b4
小字5組：c5、
五線譜利用許多條相互平行的橫線，和音符、休止符來紀錄音樂。不同形狀的音符和休止符標明了每個音的時值(聲音持續(xù)時間的長短)，這些音符在五線譜上的位置決定了聲音的高低。
1.譜面構(gòu)成
五線譜的基本譜面有五條平行的橫線，相鄰兩條線之間的空余部分稱作 間 ，五線譜就是用這些線和間來紀錄音樂的。在五線譜上，這五條線和四個間是由下至上計算的，即最下面的線稱作第一線，它上面的一條叫做第二線 其余依此類推，一直到第五線;由第一線和第二線畫出的間叫做第一間，再上面的稱第二間、第三間、第四間。
很明顯，如果僅僅利用基本譜面上的五條線和四個間，我們最多只能紀錄9個基本音級，加上變化音級也不過14個音，這在很多音樂作品中是遠遠不夠的。因此，為了紀錄音高高于第一線或者低于第五線的音級，還要在第五線上面或第一線下面加上許多短線，叫做 加線 。位于基本譜面上面的加線叫做上加線、下面的叫做下加線，并且由此產(chǎn)生了上加間和下加間。
加線和加間的計算方法是：上加線和上加間與基本譜面的計算方法相同，也 是由下至上計算。即：第五線上面的加線依次為：上加一線、上加二線、上加三線 。第五線和上加一線形成的間叫做上加一間，在向上依此類推;下加線和下加間則由上向下計算。即：第一線下面的加線依次為，下加一線、下加二線、下加三線 。第一線和下加一線形成的間叫做下加一間，依次向下為，下加二間、下加三間、下加四間 。
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