作曲法的基本樂理知識

　　作曲法是指有關作曲的技術理論與寫作方法，是一個樂理概念，它的樂理知識也相當豐富。下面是小編整理的作曲法的基本樂理知識，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

　　作曲法的樂理知識介紹

　　作曲法具有指導創(chuàng)作實踐的意義，包括一切有關作 曲的技術理論，如曲調作法、和聲學、對位法、曲式學、 管弦樂法，以及聲樂曲、器樂曲的編寫、創(chuàng)作方法等。它也包括研究總結前人作曲的經(jīng)驗，或具有獨創(chuàng)性的寫作方法和理論在內(nèi)。在歐洲音樂史中，不同時期的作曲法有不同的含義。例如在11世紀初,音樂以單旋律為主,圭多(阿雷佐的)在《小邏輯》中就有一章名為《論如何創(chuàng)作曲調》，指出寫作曲調要注意類似、對比及平衡的原則。

　　在以復調音樂為主的中世紀，作曲方法主要限于對位法。因此總結對位法則的著作如J.科普拉里奧的《作曲法則》與J.J.富克斯的《對位津梁》就成為主要的作曲教材。在主調音樂逐步建立的時期，有關如何演奏數(shù)字低音的著作如M.洛克的《演奏通奏低音的一般規(guī)則》、J.馬特松的《通奏低音教程》等也受到重視。而主調音樂時期，和聲學又成為作曲的必修科目，曲式學最早的專著應歸于A.雷哈的《旋律學》與《高級作曲法》。有關賦格的研究在19世紀前也屬于作曲法之列，如J.C.洛貝的《作曲法》，4大卷中包括了和聲、對位、賦格,甚至還有歌劇的寫作，這已經(jīng)屬于綜合性的作曲法著作了。

　　作曲法的樂理知識概述

　　在19世紀以來的綜合性作曲法著作中，大抵從曲調談起，涉及和聲的運用、織體的安排、動機的發(fā)展方法、曲式的結構以及管弦樂的構思等等。如C.車爾尼的《實用作曲法教程》3卷集,從初級技法開始一直介紹到管弦樂法,但重點放在作品分析方面,強調了各種曲式與體裁的介紹。A.B.馬克斯的《作曲法教程》 4卷集也包括了作曲的各個方面，他認為學習作曲不能單依靠靈感與樂思,必須將前人的作品作為模式,然后才能進入真正的自由創(chuàng)作，他強調研究前人曲式的重要性。

　　H.里曼的《作曲法大全》3卷集則是從和聲學出發(fā),并將對位作為“和聲的音型化”來引入，但對位最后又形成了復調音樂作品中的核心。此外，他也強調曲式的重要性,在第3卷中還介紹了管弦樂法及戲劇化的聲樂樣式。V.丹第的《作曲法》4卷集則從歷史角度著手,從介紹格列高利圣詠開始，直到后期浪漫樂派的形式及風格為止，全書在他死后始由后人整理出齊。

　　有關20世紀以來現(xiàn)代作曲技法的書籍數(shù)量比較少。例如P.欣德米特的《作曲技法》以第 1卷敘述了他的理論體系,后兩卷介紹了他的二聲部、三聲部寫作技法。關于十二音技法的教材則以E.克雷內(nèi)克的《對位法研究》為人所知，O.梅西昂著有《我的音樂語言的技巧》一書，H.考埃爾也著有《新的音樂源泉》，介紹他自己的一些技法。

　　作曲法的基本樂理知識

　　綜觀上述,所謂作曲法,基本上是總結歸納前人的創(chuàng)作經(jīng)驗，找出一些規(guī)則或基本模式，供學習作曲時參考。迄今為止對于浪漫樂派以前的各種技法，前人大抵已有系統(tǒng)的歸納，而現(xiàn)代技法則尚處于發(fā)展變化階段�？傊�，有關作曲的理論著作,只是某些寫作方法的歸納介紹,提供研究參考。真正的創(chuàng)作不能單純依靠作曲法來解決(見音樂創(chuàng)作)。

　　作曲中要避免的一些旋律進行

　　1、避免旋律呈"鋸齒狀"音域太窄，旋律沒有明確的方向。

　　2、避免多次在強拍重復或在臨近的小節(jié)重復同一音高會造成旋律方向不明，音樂律動不好。

　　3、避免一短樂句中出現(xiàn)兩次或兩次以上的相同高點或低點，如果一個樂句要把旋律引向高潮，這個高潮通常會出現(xiàn)在這個旋律的高點。如果在這個高點出現(xiàn)之前就有過同樣音高的高點出現(xiàn)，會使這個高潮的到來顯得軟弱無力。因為聽者一般對所聽過的最高音和最低音，還有最強音，最長音記憶較深。同樣道理，同一低點的多次出現(xiàn)就會使音樂的對比減小，使其顯得呆滯無力。

　　4、避免變音記號的插入而改變旋律的方向，這樣的進行會使聽者很難辯明旋律走向，對調性的確立也是十分的不利。

　　5、避免旋律大幅度跳動出現(xiàn)在各小節(jié)之間，在小節(jié)間的大跳會使旋律失去連貫性，就無優(yōu)美可言。特別是超過三度以上的跳進在小節(jié)之間是不諧和的。在初學者中，最好不要用。

　　6、避免過多使用同方向跳進，三度以上的連續(xù)跳進會使旋律失去平衡。特別是單旋律的寫作時不要這樣。通常在超過三度以上的跳進，最好要能反向級進，這樣的音樂才能平穩(wěn)。

　　7、在器樂作品中盡量少用歌唱性旋律，區(qū)別于歌曲的最好方法就是把音域拉寬，然后根據(jù)器樂的特性寫出它的旋律特點。 柴科夫斯基《曼弗里德》

　　8、在初學階段也要避免過多的變換拍號，過多的變換節(jié)拍會使聽者有些困擾，使其韻律感不夠穩(wěn)。

　　旋律與低聲部的寫作

　　不管整個和聲體系由幾個聲部組成，對于欣賞者而言，聽得最清楚的是旋律聲部和低音聲部，它們構成了和聲進行的“外聲部和聲框架”。這一框架的構造良好與否，在相當大的程度上決定整體和聲效果是否良好，因此，要注意處理好外部和聲框架的和聲關系。

　　具體來說，就是在拿到一首曲子之后，怎樣寫作低音聲部的問題。

　　外聲部的構成有三種音程關系：

　　八度、五度音程：音響協(xié)和但不夠豐滿，多用于樂段、樂句的開始和結尾部分；

　　二度、七度、四度音程：音響不協(xié)和或不，需解決于協(xié)和音程；

　　三度、六度音程：音響不僅比較協(xié)和而且比較豐滿，富于推動力。

　　由此可見，構成良好的外聲部和聲框架的基本要求是：

　　1、注意使外聲部多用一些三度或六度音程，避免在外聲部過多出現(xiàn)八度、五度或是二度、七度音程，特別是避免連續(xù)出現(xiàn)八度、五度或二度、七度音程（某種特殊效果如平行和弦例外）：前者將使音響不夠豐滿，后者則使音響過于嘈雜。

　　2、在注意外聲和聲框架多用三、六度的同時，還應要求低聲部自身的聲部進行要平穩(wěn)、自然和流暢，避免在不同和弦連接時，低聲部有不自然的音程跳動。

　　3、外聲部如能注意多用反向進行，以保持音響的平衡的話，則效果更佳。

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