關(guān)于西方音樂理性與非理性對立統(tǒng)一的論文

　　西方音樂理性與非理性是否對應(yīng)統(tǒng)一?下面是小編整理提供的范文，歡迎閱讀參考!希望大家采納!更多相關(guān)信息請關(guān)注CNFLA學(xué)習(xí)網(wǎng)的欄目!

　　理性是對客觀事物的本質(zhì)和規(guī)律的認識，也指從理智上控制行為的能力，具有內(nèi)在性、自覺性、抽象性、邏輯性和過程性等特點。非理性則是理性之外人的直覺、靈感、情感、意志等心理因素、認識能力和認識形式。理性與非理性作為一對矛盾，同時植根于西方音樂藝術(shù)之中。那么如何在西方不同流派的音樂作品中找到它們審美傾向的思想根源呢?下面試從西方音樂的理性特征、非理性特征、理性與非理性對立統(tǒng)一來論述這個問題。

　　一、西方音樂的理性特征

　　綜觀西方音樂史，理性充分體現(xiàn)在理性的音樂觀與作曲、和聲、復(fù)調(diào)等技術(shù)的形成上，以及音樂學(xué)科體系和律學(xué)的發(fā)展等方面。古希臘哲學(xué)家認為音樂的本質(zhì)是一種理性的對象，音樂的美被定義在理性鑒賞的范圍，古希臘的“四音音列”是形成大完全體系音階的基礎(chǔ)，也是理性組織旋律的一種方式。畢達哥拉斯通過研究弦長與音高的關(guān)系，認為所有音程都可以用數(shù)的比率來表示，音樂有一個理性的、可以計算的公式，他通過試驗來說明對聲音之間的關(guān)系應(yīng)該持理性的態(tài)度，并開辟了一條由抽象原則來說明感性經(jīng)驗的理性主義道路。中世紀認為音樂是思考和抽象的理性存在，理論的音樂高于實踐的音樂，圣母院樂派發(fā)展了奧爾加農(nóng)等理性化的復(fù)調(diào)音樂，復(fù)調(diào)音樂的各個聲部之間、音與音之間的關(guān)系都遵守嚴格規(guī)定，復(fù)調(diào)音樂技法以及日益完善的記譜系統(tǒng)等都具有突出的理性色彩。在人文主義及科學(xué)理性的推動下，西方音樂理性化的總譜開始出現(xiàn)，以旋律與和聲為結(jié)構(gòu)原則的主調(diào)音樂思維開始融入復(fù)調(diào)音樂思維中，大小調(diào)式與教會調(diào)式經(jīng)過了長期持續(xù)的沖突，隨著人文主義在音樂中的勝利，大小調(diào)式體系逐步確立主導(dǎo)地位。這個時期實證性的科學(xué)精神影響著音樂理性化的進程，科學(xué)理性促使律學(xué)迅速發(fā)展，生理解剖學(xué)則奠定了嗓音發(fā)聲學(xué)的理論基礎(chǔ)，拉莫借用笛卡爾的理性主義肯定音樂是關(guān)于數(shù)的科學(xué)，他以“聲學(xué)”作為和聲的理論基礎(chǔ)，創(chuàng)作了《基于自然法則的和聲論》，這給了當(dāng)時的主調(diào)音樂以有力的理論支持，并奠定了近代和聲學(xué)的理論基礎(chǔ)。理性主義則促使西方音樂各學(xué)科形成獨立的、科學(xué)的體系，科學(xué)所特有的邏輯方法在音樂中得到了普遍貫徹。

　　以貝多芬為代表的維也納古典樂派在風(fēng)格與技術(shù)上完成了向主調(diào)思維的轉(zhuǎn)變。貝多芬的《d小調(diào)第九交響曲》是一部充滿哲理性和英雄性的壯麗頌歌，第一樂章在結(jié)構(gòu)上顯示了形式理性的特征，它采用結(jié)構(gòu)嚴謹?shù)淖帏Q曲式，充分應(yīng)用調(diào)性擴展的張力和調(diào)性統(tǒng)一的平衡力來組織音樂，第一樂章的結(jié)構(gòu)如下：呈示部{引子(d小調(diào))+主部d小調(diào)(a+b)+連接部bB(a+b+c)+副部(bB-B-bB)+結(jié)束部(bB)}+展開部{導(dǎo)入(g)+第一展開段(g)+第二展開段(c-g-bB)+第三展開段(d)}+再現(xiàn)部{引子(d)+主部(d-bB-d)+連接部(D)+副部(D-d)+尾聲(d-D-d)}。這種奏鳴曲式結(jié)構(gòu)為音樂情感的表達開辟了新天地，它把兩種對立的主題集中在奏鳴曲式中，實現(xiàn)了緊張與松弛的平衡，它注重樂思發(fā)展的邏輯性、形式結(jié)構(gòu)的嚴謹性，作曲家即使有熱烈的情感，也會在理性的引導(dǎo)下進行。

　　勛伯格的《鋼琴組曲》(作品25)體現(xiàn)了高度的形式理性，該作品用于創(chuàng)作的音列有四種(見譜例1)：分別是原音列(P)，音列的轉(zhuǎn)位(I)，音列的逆行(R)，音列的逆行轉(zhuǎn)位(RI)。根據(jù)這四種音列作成的樂曲片段，幾個聲部作卡農(nóng)式的模仿或反行模仿，這是一首無調(diào)性的十二音音樂。十二音音樂以數(shù)學(xué)的方法對音符進行科學(xué)運算，它是基于數(shù)理邏輯與理性化的一種無調(diào)性的技術(shù)手法，并且按照一定邏輯去排列，以一種極端理性化的形式出現(xiàn)，它后來發(fā)展成為序列主義音樂。序列主義音樂把對音級的序列安排和控制擴展到節(jié)奏、音色、動力等其它方面，并將其與理性進一步緊密結(jié)合，音樂創(chuàng)作成了物理音響參數(shù)的數(shù)學(xué)組合，被有序的、形式主義的觀念所壟斷，最終形成了在形式上極端理性的音樂。

　　二、西方音樂的非理性特征

　　音樂是情感的藝術(shù)，音樂藝術(shù)總是與非邏輯的本能、感性、情感、欲望、非理性等相關(guān)，音樂的創(chuàng)作、表演和欣賞需要以人的情感活動作為基礎(chǔ)，西方音樂藝術(shù)在內(nèi)容與形式上都體現(xiàn)出非理性特征。古希臘哲學(xué)家就認為音響本身具有情緒的意義，音樂具有消遣功能和享樂價值。盡管中世紀宗教音樂理性化的結(jié)構(gòu)形式超過了情感表達的需要，但人性始終想沖破宗教的束縛從而獲得感性和精神上的自由。巴洛克時期的作曲家努力用音樂喚起人的情感，音樂理論領(lǐng)域“情感論”的高漲體現(xiàn)了音樂的非理性因素，巴洛克早期音樂的精髓就是即興演奏，在確立通奏低音的主調(diào)織體后，使用無準(zhǔn)備的裝飾音，或者使用非正規(guī)的解決，或者用加花變奏做即興處理，即興演奏體現(xiàn)了音樂非理性的特征。貝多芬的《d小調(diào)第九交響曲》第一樂章用一種嚴肅、宏大的氣勢來表現(xiàn)，旋律跌宕起伏，時而壓抑、時而悲壯。第一樂章的第一主題(見譜例2)最開始在低沉壓抑的氣氛下由弦樂部分奏出，而后逐漸加強，直至整個樂隊奏出威嚴有力，排山倒海式的全部主題，該主題由α、β、γ三個因素構(gòu)成，悲愴、莊嚴、鮮明且具有號召性，有不畏強暴、堅持反抗的精神，該主題嚴峻有力，表現(xiàn)了艱苦斗爭的形象，充滿了巨大的震撼力和悲壯的色彩，這體現(xiàn)了音樂非理性的內(nèi)容。

　　十九世紀法國大革命失敗之后，理性受到了懷疑和否定。在對黑格爾的批判中，產(chǎn)生了以叔本華唯意志論為代表的西方非理性主義思潮，非理性主義是一個歷史性概念，它是指反對理性主義基本原則的哲學(xué)思想和社會思潮。尼采是非理性主義的代表人物，其“上帝死了”的思辨，包含著人類對理性力量的懷疑，尼采與瓦格納最初都倡導(dǎo)狄俄尼索斯式的悲劇世界觀，瓦格納音樂作品中的英雄人物甚至是尼采“超人”的原型，瓦格納后來背離了人可以通過自己的行動改造世界的信念，尼采與瓦格納最終走向決裂。十九世紀是一個激烈變化的'時期，浪漫主義音樂高度個性化，音樂家們感到極度失望、苦悶和無助，開始逃避現(xiàn)實而沉浸在主觀幻想的情感世界中，將感情和想象提到音樂表現(xiàn)的重要位置，甚至將情感置于理性之上。受非理性主義思潮的影響，浪漫主義時期的音樂具有突出的非理性特征，它強烈地反叛一切“理性”的束縛，其精神實質(zhì)是強調(diào)“人”及其本性，突出“個人”是感情的焦點與幻想的主體。浪漫主義音樂肯定個人情感，蔑視形式主義，反對理性崇拜。柏遼茲的《幻想交響曲》在形式上擺脫了古典交響曲的束縛，它獨創(chuàng)性地運用半自傳式標(biāo)題，把精神意象轉(zhuǎn)化為聲音，創(chuàng)作出充滿不可遏制力量的音樂，這是構(gòu)思狂放的、直覺的音樂。柏遼茲具有多愁善感的性格，他對人和生活的意義持絕望的態(tài)度，其《幻想交響曲》從夢(無意識)中汲取題材，表現(xiàn)出鮮明的非理性特征，該作品的副標(biāo)題是“一個藝術(shù)家的生活片斷”，五個樂章通過文學(xué)標(biāo)題展現(xiàn)給聽眾，《幻想交響曲》第一樂章“夢與熱情”，形式上是較長的慢板序奏，用以表現(xiàn)年輕藝術(shù)家尚未遇見心上人之前，內(nèi)心的不安與憧憬，第一樂章的主部主題也稱為固定樂思(見譜例3)，它在其它四個樂章中以不同的形態(tài)再現(xiàn)，揭示了主人公心理和情緒的變化，《幻想交響曲》的音樂內(nèi)容體現(xiàn)了非理性特征。 　　二十世紀的解構(gòu)主義顛覆了傳統(tǒng)理性主義的根本觀點，音樂徹底打破了藝術(shù)與生活的界限，音樂變成單純感官的東西，傳統(tǒng)的音樂形式走向解體，調(diào)性原則瓦解，和聲功能性喪失，協(xié)和與不協(xié)和觀念消失，傳統(tǒng)意義上的旋律不復(fù)存在，音樂創(chuàng)作否定或排斥傳統(tǒng)的形式與表現(xiàn)手法，有些作品使用音塊手法，沒有傳統(tǒng)意義上的旋律與和聲，作品顯得怪誕離奇。約翰·凱奇則對理性思維產(chǎn)生了懷疑并尋找消除理性判斷的辦法，他確立了偶然音樂的創(chuàng)作原則，在其代表作品《4分33秒》中，理性內(nèi)容從音樂中被排除了，其音樂結(jié)構(gòu)具有不確定性和偶然性，偶然音樂是西方音樂非理性的極端表現(xiàn)。

　　三、西方音樂理性與非理性的對立統(tǒng)一

　　以崇尚理性為特征的西方音樂，始終無法回避音樂藝術(shù)非理性的一面，在音樂作品的感性形式中滲透著理性因素，音樂作品的理性也會化成有血有肉的感性形象，西方音樂體現(xiàn)了理性與非理性的對立統(tǒng)一。日神精神象征的是理性精神，體現(xiàn)了音樂藝術(shù)中冷靜、清醒、理智的理性內(nèi)涵，酒神精神是一種痛苦與狂喜交織的非理性狀態(tài)，強調(diào)一種狂歌式的非理性精神，體現(xiàn)了音樂藝術(shù)中熱烈、沖動、感情化的感性體驗，西方音樂是日神精神與酒神精神的統(tǒng)一體，即體現(xiàn)了理性與非理性的對立統(tǒng)一。音樂中音樂性的內(nèi)容包括基本情緒、風(fēng)格體系和精神特征三類，貝多芬作品中的喜悅、悲觀、緊張等基本情緒是音樂性內(nèi)容最外在的表現(xiàn)，而風(fēng)格體系不僅僅是感性的內(nèi)容，它需要理性的介入(即專業(yè)性的音樂知識)才能體驗到，另外，人們只有在高度的審美活動支配下才能體察到貝多芬作品中的崇高、英雄性等精神特征。音樂的內(nèi)容與情緒、精神等相關(guān)，具有非理性特征，超現(xiàn)實主義荒誕不經(jīng)的表現(xiàn)形式，恰恰是它非理性的內(nèi)容決定的，西方音樂在內(nèi)容與形式上體現(xiàn)了理性與非理性的對立統(tǒng)一。

　　神學(xué)占統(tǒng)治地位的中世紀，音樂中的感情表現(xiàn)受到遏制，宗教音樂的結(jié)構(gòu)形式超過了情感表達的需要，但依然體現(xiàn)了理性與非理性的對立統(tǒng)一。譜例4-a是經(jīng)文歌《他是個傻瓜/誰也不知道/贊美復(fù)活節(jié)的殉道者》，低音聲部(Tenor)使用了圣詠的旋律(見譜例4-b圣詠《贊美復(fù)活節(jié)的殉道者》)，圣詠貫穿該作品始終。格里高利圣詠是用教會調(diào)式寫作的單聲部旋律，來自圣經(jīng)的歌詞是同上帝交流的媒介，充分體現(xiàn)著宗教理性，但高音聲部Ⅰ與高音聲部Ⅱ的歌詞卻是世俗的愛情內(nèi)容，非宗教性旋律也是獨立創(chuàng)作的，這體現(xiàn)理性與非理性的對立統(tǒng)一。另外，教會調(diào)式以五度相生律為基礎(chǔ)，感性本能向以自然泛音為基礎(chǔ)的純律滑去，五度相生律最終被純律所取代，教會調(diào)式最終被大小調(diào)式體系所取代，這一現(xiàn)象的背后是感性與理性的沖突，大小調(diào)式體系的勝利是感性沖破理性束縛的勝利。

　　古典主義音樂試圖調(diào)和感性與理性的矛盾，例如，貝多芬《d小調(diào)第九交響曲》表現(xiàn)出激烈的矛盾沖突與頑強的斗爭精神，理性精神通過強烈、深沉的情感體現(xiàn)出來，這種情感存在于理性的、邏輯的、精致的音響結(jié)構(gòu)中。貝多芬與黑格爾誕生于同一年，二者是古典主義音樂與哲學(xué)發(fā)展到最高峰時的代表人物，只有把貝多芬音樂看成是德國古典文化整體的組成部分，才能真正理解其作品的內(nèi)涵。貝多芬音樂中強調(diào)的和諧包含了對立統(tǒng)一的原則，具有否定之否定結(jié)構(gòu)意義的三段式A—B—A：ABA中的B是主動的否定，意味著理性，B體現(xiàn)為抑制力，代表著一種理智要素制約著A，ABA是人的理性本質(zhì)的實現(xiàn)。在奏鳴曲式中，雙主題的對峙，以“旋律—和聲”為模式的動機展開，功能性和聲動力性的增強，力度大幅度的變化等增加了音樂的內(nèi)在張力。和聲語匯按照T-S-D-T功能進行有序化的組織，調(diào)性、主題也體現(xiàn)著對立與統(tǒng)一，呈示、展開、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)是利用內(nèi)在邏輯來加強音樂的統(tǒng)一性。貝多芬作品中“肯定(呈示部)——否定(展開部)——肯定(再現(xiàn)部)”的對立統(tǒng)一思想與黑格爾哲學(xué)中肯定——否定——肯定(否定之否定的辯證思想)如出一轍，貝多芬音樂理性的形式與強烈的情感相融合，體現(xiàn)出理性與非理性的對立統(tǒng)一。

　　勛伯格的音樂深受非理性主義哲學(xué)思潮的影響，他認為人的潛意識和情感是超越理性的，決定人行為的不是理性而是情欲，勛伯格的十二音音樂是為了逃避理性主義的束縛而發(fā)展起來的，但卻以一種人為的、極端理性化的面貌出現(xiàn)，這又制約了他所強調(diào)的情感表現(xiàn)。勛伯格的學(xué)生韋伯恩等人進一步發(fā)展了序列主義音樂的理論，作曲家按自己的構(gòu)思和布局創(chuàng)作序列主義音樂，這種音樂有一個理性的體系，序列主義音樂的實踐——創(chuàng)作、表演和欣賞分工明確，但理性的有序與感性的有序有脫節(jié)的危險，由于音樂聽覺非常注重音高在時間上的排列順序和起伏方向，而反時間順序的逆行和反方向的倒影與原形的關(guān)系在聽覺上很難辨認，因而理性上可分析的統(tǒng)一關(guān)系，感性上卻不一定能覺察到。約翰·凱奇認識到形式理性音樂的局限，也看到無調(diào)性音樂無法克服的矛盾，他宣稱要把音樂從音符中解放出來，就創(chuàng)作了偶然音樂《4分33秒》這樣的極端作品，偶然音樂的思維原則是非理性或無理性的，是無序的，甚至是無結(jié)構(gòu)的，作曲家盡量減少控制作用而讓機會和偶然來決定音樂創(chuàng)作，在《4分33秒》的“演奏”過程中，作曲家、演奏者、聽眾的角色互換了，實質(zhì)上是聽眾自行將周圍的音響當(dāng)作“作曲家”想讓他們聽到的作品，聽眾擔(dān)任了主動的角色，偶然音樂用極端的方式體現(xiàn)了理性與非理性的對立統(tǒng)一。

　　結(jié)語

　　從西方音樂的發(fā)展史可以清楚地看到，西方音樂體現(xiàn)了理性與非理性的對立統(tǒng)一。黑格爾認為美是理念的感性顯現(xiàn)，這說明音樂的美既要有感性形象，又要有理性內(nèi)容，在音樂作品的感性形式中也要滲透著理性因素，西方常用理性的手段去創(chuàng)作音樂和詮釋音樂，但音樂總是與情感、非理性息息相關(guān)，音樂在本質(zhì)上有非理性的一面。音樂藝術(shù)作為藝術(shù)中的一個門類，具有藝術(shù)的普遍特征，即審美特征與情感特征等，音樂藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造，創(chuàng)造的本質(zhì)在于自由，沒有理性的自由、沒有理性的音樂是沒有前途的。在西方音樂發(fā)展過程中，理性與非理性作為一對矛盾始終貫穿于各種音樂風(fēng)格和音樂流派之中，并在不同歷史時期各有占主導(dǎo)地位的時候，音樂風(fēng)格有時是理性思潮占主導(dǎo)地位，有時是非理性思潮占主導(dǎo)地位，呈現(xiàn)出交替現(xiàn)象，理性與非理性地位的變化，是西方各種音樂風(fēng)格和音樂流派交替發(fā)展的根本原因。

【西方音樂理性與非理性對立統(tǒng)一的論文】相關(guān)文章：

關(guān)于西方音樂的理性與非理性特征06-12

《非理性繁榮》讀書筆記三篇01-25

有關(guān)西方音樂的魅力「論文」07-10

西方古典音樂的簡介01-13

西方音樂體裁知識01-15

西方古典音樂欣賞03-05

西方古典音樂知識大全01-18

西方古典音樂小知識01-18

西方巴洛克音樂基礎(chǔ)知識02-26