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關(guān)于樂理教學(xué)中的幾個(gè)問題
音樂是一門時(shí)間的藝術(shù)，一響即逝。如想再現(xiàn)已經(jīng)演奏或者演唱過的音樂，就必須將音樂用相關(guān)的符號(hào)、文字、數(shù)字或圖像等記錄下來，這就是樂譜。下面是介紹，歡迎閱讀，僅供參考!
樂理教學(xué)中的幾個(gè)問題
基礎(chǔ)樂理又名“音樂基本理論”，簡稱“樂理”。作為音樂學(xué)科的一門基本知識(shí)和基礎(chǔ)理論課程，在中國古代就有“傳統(tǒng)樂學(xué)”之稱。19世紀(jì)末，傳教士利瑪竇將第一本西洋樂理傳入中國。至此，基礎(chǔ)樂理在中國逐漸形成了一門技術(shù)性的理論。中國樂理的教學(xué)狀況，正如音樂學(xué)家黃翔鵬先生所言，中國“目前音樂藝術(shù)院校教學(xué)乃至國民音樂工作中所用的‘基本樂理’，實(shí)則主要是大、小調(diào)體系的‘應(yīng)用理論’”;“不能否認(rèn)，歐洲的基本樂理，對(duì)中國人學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)西方音樂，對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的研究，都有不可低估的作用�，F(xiàn)在的問題是：歐洲音樂的應(yīng)用理論，卻在被我們當(dāng)作‘基礎(chǔ)理論’用。更有甚者，當(dāng)碰到中國傳統(tǒng)音樂與之相左時(shí)，有意無意地要讓中國的音樂向它靠攏。中國人面對(duì)數(shù)千年來傳統(tǒng)音樂的文化厚積，卻戴人家的眼睛看路，穿人家的小鞋走路，長及一個(gè)世紀(jì)之久地使用著人家的音樂應(yīng)用理論為學(xué)子們‘打基礎(chǔ)’”。
1 記譜法
音樂是一門時(shí)間的藝術(shù)，一響即逝。如想再現(xiàn)已經(jīng)演奏或者演唱過的音樂，就必須將音樂用相關(guān)的符號(hào)、文字、數(shù)字或圖像等記錄下來，這就是樂譜。古今中外有很多種記譜法，因國家、民族、時(shí)代的不同而異。就我國古代而言就有很多種記譜法，但當(dāng)前樂理教科書中對(duì)中國傳統(tǒng)的記譜法以及世界其他民族的記譜方法提及的甚少。長此以往，我們將中國自己的記譜法作為歐洲記譜法(五線譜和簡譜)的一個(gè)附庸而被忽視或遺忘，這對(duì)我們學(xué)習(xí)和保護(hù)自己的音樂文化傳統(tǒng)都是一個(gè)很大的缺憾。因?yàn)�，如果我們不懂得自己的記譜法，就沒有辦法去了解我們傳統(tǒng)音樂的發(fā)展形態(tài)以及對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的學(xué)習(xí)與教學(xué)，中國的傳統(tǒng)音樂文化的消失難道還能說是一個(gè)歷史的“偶然”嗎?這顯然是和“音樂課程標(biāo)準(zhǔn)”的教學(xué)目標(biāo)和要求是相悖的，當(dāng)然，學(xué)習(xí)和了解世界其他地方的記譜法的意義也是如此。
2 聲音的概念與樂音的概念
西方音樂理論家常常運(yùn)用聲學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來界定音樂的概念，于是，一提起音樂人們想到的就是唱歌、演奏、作曲等技術(shù)性層面的概念。而音樂作為一種文化，其概念是寬泛的，不同的民族、不同的文化群體因他們所處的文化背景不同，因此，對(duì)音樂概念的認(rèn)識(shí)也存在差異。在這里，文化語境起著重要作用。
聲音，作為一個(gè)物理學(xué)的概念，它是由于發(fā)音體的振動(dòng)而產(chǎn)生的�！奥曇簟奔劝ㄓ幸�(guī)律和周期振動(dòng)的聲音，也包括非固定音高的打擊樂和各種裝飾性、發(fā)聲晦澀的非樂音的聲音。而“聲音”作為一種物理現(xiàn)象，具備四個(gè)物理特征：音高、音值、音量及音色等。
現(xiàn)代樂理教材的“樂音體系”這一章節(jié)中關(guān)于“聲音”的分類是這樣的，聲音大體可以分為兩大類：發(fā)音體振動(dòng)狀態(tài)規(guī)則，發(fā)出音高明顯的音，樂音聽起來悅耳;發(fā)音體振動(dòng)狀態(tài)不規(guī)則，發(fā)出音高不明顯的音，噪音聽起來刺耳。關(guān)于聲音的分類及概念的界定，杜亞雄先生在其《中國傳統(tǒng)樂理教程》(2004年4月第1版)中賦予了其新的內(nèi)涵：物體在一定時(shí)間內(nèi)做有規(guī)律、周期性振動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲音稱為“樂音”;物體做無規(guī)則的、非周期振動(dòng)時(shí)發(fā)出的聲音稱為“噪音”。杜亞雄先生在“世界多元文化音樂教育國際研討會(huì)”上宣讀了《“搖聲”觀念的建立是“世界音樂”課教學(xué)的關(guān)鍵――在美國教授“世界音樂”的體會(huì)》�！皳u聲”――音高不是固定在某一點(diǎn)上，而是有所晃動(dòng)和搖擺的聲音。觀念的建立，完全打破了日常樂理教學(xué)與學(xué)習(xí)中對(duì)樂音概念的理解。“聲音”是文化概念中的“聲音”，在不同的文化語境中也有不同的文化內(nèi)涵。在中國，因漢、藏語系等語言具有聲調(diào)的特征。因此，中國音樂中使用的最多的是那種在發(fā)音過程中音高有所變化的“搖聲”或“腔音”。這與“西方學(xué)”意義上樂音的概念卻大相徑庭。
著名音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾認(rèn)為，一種聲音是否是音樂是由她的文化語境來決定的。因此，音樂中的聲音――樂音與噪音是僅一個(gè)相對(duì)而言的范疇：能在音樂中使用的、悅耳的、能引起人類情感共鳴的聲音都可以稱為是樂音;否則，都稱為噪音(即使是有固定振動(dòng)頻率的音)。
3 律制的使用與聽覺訓(xùn)練
中國古代的律學(xué)體系是很龐大的，而在現(xiàn)代樂理教科書中對(duì)中國的律制介紹少之甚少(十二平均律除外)，這對(duì)我們學(xué)習(xí)和了解中國傳統(tǒng)音樂以及世界其他各民族的音樂來說都是個(gè)缺憾。西方數(shù)字理性化的時(shí)代，將十二平均律的理論運(yùn)用到極致，無論是樂器的制造還是音樂教學(xué)中我們對(duì)學(xué)生聽覺的訓(xùn)練。因?yàn)椋魳芬彩且婚T聽覺的藝術(shù)，對(duì)學(xué)生的聽覺訓(xùn)練是相當(dāng)重要的。但十二平均律作為龐大律學(xué)體系中的一種，對(duì)學(xué)生聽覺識(shí)辨能力的形成與發(fā)展的影響是我們往往忽視的一個(gè)問題。難怪我們對(duì)非洲“拇指鋼琴”的音高的判斷結(jié)果是“不準(zhǔn)的”，因?yàn)�，你是在用十二平均律的耳朵來聽非洲律制原理制作的樂器的發(fā)音。其律學(xué)原理的不同，必然會(huì)產(chǎn)生不同的音律音響，我們?nèi)绱说耐瞥缡骄桑@種現(xiàn)象也難怪。
作為文化的一部分，“世界上的各種律制之間沒有高下之分，貴賤之別。十二平均律不是唯一正確的、先進(jìn)的、科學(xué)的。也更不能用十二平均律的音高標(biāo)準(zhǔn)去衡量其他體制的音樂作品的音高”，“他們之間是相輔相成的”。筆者認(rèn)為，中國現(xiàn)代樂理教學(xué)中加入中國傳統(tǒng)律學(xué)與其他世界各民族的音樂的律制是很有必要的。
4 調(diào)式與音階
在音樂教育論壇上面我見到一位音樂教師提出了一個(gè)關(guān)于旋律調(diào)性分析的問題：面對(duì)一條旋律，要分析其調(diào)式，有沒有較好的規(guī)律和步驟可遵循?(這也是筆者在樂理教學(xué)中一直被困惑的一個(gè)問題)對(duì)這個(gè)問題，在論壇上有很多專家和學(xué)者發(fā)表了自己的觀點(diǎn)和看法，其中有一篇帖子在講到如何區(qū)分大小調(diào)式和民族調(diào)式的時(shí)候說：首先唱一下，確定是什么調(diào)式體系，“洋味”的是大小調(diào)式，“土味”的是民族調(diào)式�？吹竭@個(gè)帖子的時(shí)候，我很愕然：“洋味”的就是大小調(diào)式嗎?“土味”的就是民族調(diào)式嗎?那“不洋不土”的應(yīng)該屬于何種調(diào)式體系?如果說這只是個(gè)簡單的比喻，難道在當(dāng)今世界上所存在的調(diào)式體系中，用一個(gè)簡單的比喻就能說明問題的本質(zhì)了嗎?
眾所周知，在新疆維吾爾族的音樂中，有很多音樂就是大小調(diào)式體系的，作為一首大小調(diào)體系的地方民歌，但它又是一首土生土長的地方民歌，如果說用“洋味的”或者說是“土味的”來比喻或說明，豈不是“張冠李戴”?因此，筆者認(rèn)為，一種絕對(duì)的價(jià)值觀念是不存在的，用“土”與“洋”來區(qū)分民族調(diào)式與大小調(diào)式的調(diào)式色彩或風(fēng)格的方法，顯然是有些差強(qiáng)人意。
樂理概念
一、變化音的概念
能夠正確、準(zhǔn)確地識(shí)別不同類型的半、全音，是能夠分析出各種音程的構(gòu)成、和聲以及調(diào)性轉(zhuǎn)換的先決且必要條件。那么什么是“變化半音”呢?“由同一音級(jí)的兩種不同形式所構(gòu)成的半音，叫變化半音�！� [1]而什么又是“變化全音”呢?“由同一音級(jí)的兩種不同形式或隔開一個(gè)音級(jí)所構(gòu)成的全音，叫做變化全音。”
不難看出，二者之間的區(qū)別在于：變化半音不同于變化全音，它只能在同一音級(jí)的兩種不同形式之間構(gòu)成，而變化全音則可以隔開一個(gè)音級(jí)形成。至于為什么有如此的區(qū)別，恐怕找不出準(zhǔn)確的理論根據(jù)。在《音樂基本理論習(xí)題》(B.赫伐斯琴科編著)一書及近現(xiàn)代大多數(shù)的樂譜中，常�？梢砸姷�#E-bG、#A-bC這樣類似的倍減三度的音程。那么上述的概念無法對(duì)此做出解答。這正是變化半音概念的不恰當(dāng)之處。筆者認(rèn)為，變化半音與變化全音是一樣的，它們都可以在同一音級(jí)的兩種不同形式上或者隔開的一個(gè)音級(jí)上構(gòu)成，只不過它們所包含的實(shí)際音數(shù)不等罷了。
此外，所有自然半音與全音、變化半音與全音，它們分別形成于自然音程和變化音程，這是用以辨別各類不同半音、全音的根本標(biāo)志，理應(yīng)在專業(yè)教材中明確體現(xiàn)出來。
二、音程的概念
斯波索賓在其編著的《音樂基本理論》第58頁中寫道：“同時(shí)彈奏的或順次彈奏的兩個(gè)音的結(jié)合，叫做音程。” 李重光在其編著的《音樂理論基礎(chǔ)》第43頁中寫道：“先后彈奏的兩個(gè)音形成旋律音程。”“同時(shí)彈奏的兩個(gè)音形成和聲音程�！�
兩個(gè)概念中同時(shí)提到“彈奏”二字，這有所不當(dāng)。正如我們所認(rèn)知的那樣，音樂分為器樂和聲樂兩大門類，“彈奏”顯然專門指出器樂，同時(shí)表明與聲樂無關(guān)。同時(shí)或先后演唱的兩個(gè)音同樣也可以形成和聲音程與旋律音程。因此，本人認(rèn)為以“發(fā)響”一次來替代“彈奏”二字更為準(zhǔn)確、恰當(dāng)。
三、等音的概念
十二平均律中規(guī)定，固定音高相同但音名、意義記法不同的兩音，叫做等音，也叫同音異名。如廖天瑞在《基本樂理》第82頁和康謳在《大陸音樂詞典》第390頁中所述，如把這種等音的概念單純地解釋為“bD音等于#C音”、“#F音等于bG音”或是“b音等于bC音”也是不能成立的。 “等”指的是“相等”、“等于”，顧名思義，等音指的是相互等同的音。既為等同，那就意味著可以取而代之。但以#E等于F為例，試看取代的結(jié)果： 從不同音律的角度講，#E與F在純律或五度相生律中存在“等音之差”，這方面兩音是不等的;從音級(jí)角度講，C調(diào)中的#E音是變化音級(jí)，而F是自然音級(jí);從調(diào)式的音程上看，C-F為純四度，自然協(xié)和音程，而C-#E則是增三度，變化不協(xié)和音程。因此，這種稱謂也不完全準(zhǔn)確的�，F(xiàn)在有些教材中也改用“同音異名”代替了原來的“等音”一詞，雖說較以前相對(duì)準(zhǔn)確了，但并不如直接把“等音”改稱為“同異音”更為準(zhǔn)確、適當(dāng)。然而目前“等音”或“同音異名”這一基本專業(yè)名詞，已經(jīng)被人們廣泛接納并沿襲使用，因此也無需在名稱上過多的糾結(jié)或進(jìn)行更改，只要教導(dǎo)者在教學(xué)過程中能夠把問題的實(shí)質(zhì)講解清楚就可以了。
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