如何培養(yǎng)音樂表現(xiàn)力
導(dǎo)語：音樂的表現(xiàn)力就是要以準(zhǔn)確的節(jié)奏、恰當(dāng)?shù)牧Χ群退俣龋匀欢篮�、真切而飽滿的感情把樂曲的藝術(shù)形象再現(xiàn)出來。如何培養(yǎng)音樂表現(xiàn)力呢?讓我們了解一下!
在教學(xué)中教師根據(jù)樂曲的內(nèi)容和曲調(diào)特點，在學(xué)生感受力、理解力和技術(shù)水平的范圍內(nèi)，適當(dāng)?shù)南驅(qū)W生揭示樂曲的藝術(shù)形象是十分必要的。如在欣賞法國音樂家圣桑的《動物狂歡節(jié)》這首樂曲時，教師做適當(dāng)?shù)狞c評學(xué)生們就興趣大增，因為生動活潑的音樂旋律把各種不同的動物“獅子”“雞”“大象”“鳥”等淋漓盡致的表現(xiàn)出來了。他們感覺到非常形象，貼近生活。另外，要引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂的實踐活動，從中感知音樂所表現(xiàn)的情緒，并產(chǎn)生心靈上的共鳴�？山M織各種音樂培訓(xùn)班，在掌握了基本演奏、演唱的同時進行校內(nèi)外的匯報演出，增加藝術(shù)實踐的機會。通過藝術(shù)實踐可以使學(xué)生在學(xué)習(xí)中針對音樂鑒賞的能力，形成由感性到理性良好外部環(huán)境的優(yōu)勢。去進一步實踐音樂感性教育的目的，完善音樂感性教育的途徑。學(xué)習(xí)不同的樂器和學(xué)習(xí)演唱不僅能提高學(xué)生自身的音樂素質(zhì)，而且也可以通過他們更加具體和專業(yè)化的訓(xùn)練來增加感性經(jīng)驗的儲備，并隨著這種感性經(jīng)驗的不斷積累、不斷提高，使得他們的感受能力更加接近藝術(shù)的實質(zhì)。不少人認為，樂感是天生的，后天很難培養(yǎng)。但是實踐證明，樂感是完全可以經(jīng)過科學(xué)的訓(xùn)練而獲得。但勤學(xué)苦練是必須的，因為有了一定量的積累，才能產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。同時必須重視上述幾個方面的培養(yǎng)和訓(xùn)練。并且更重要的是培養(yǎng)學(xué)生對音樂作品內(nèi)容的優(yōu)劣、情感的健康于否、具有鑒別的本領(lǐng)。這對學(xué)生的健康成長和以后的藝術(shù)修養(yǎng)具有重要意義。有了一定的修養(yǎng)，就可以通過長期的音樂藝術(shù)熏陶，培養(yǎng)高尚的情操，促進學(xué)生正確人生觀的形成。
絕對樂感：指的是在聽到某種聲音的瞬間，就知道這種聲音名稱的能力。擁有絕對音感的人，能從平時不為人注意的雜音中分辨出是何種聲音。絕對音感的能力指在沒有給基準(zhǔn)音前，聽者能分辨任一音的音名及音高。這里的任一音是針對音準(zhǔn)調(diào)律無誤的音(pitch)，而不包含噪音或無明確音高的聲音。更甚者能分辨出一群音的個別音名及所屬位置。相對音感則泛指給予一基準(zhǔn)音，能正確分辨其他音和此基準(zhǔn)音的音程或調(diào)性上的相對關(guān)系，換言之，重點是音和音之間的關(guān)系，而非正確聽出任一音的音高和音名。不過一般沒受過音樂訓(xùn)練，但能歌唱音準(zhǔn)大致無誤的人，也能算是淺顯的相對音感，即使無法辨明音程。相對音感的運用較為廣，主要是大多數(shù)的音樂除了無調(diào)音樂或單以音色為結(jié)構(gòu)主導(dǎo)的音樂外，都是建立于有調(diào)音樂上。而相對音感也比較容易訓(xùn)練，相比之下，許多具絕對音感者并沒有特別受絕對音感訓(xùn)練，是以很多人以為絕對音感是其來自有或說天生的。但事實上并沒有人是天生就有絕對音感這會事-音樂天份是自然而來，音準(zhǔn)本身卻是人為設(shè)定的結(jié)果。有些人不經(jīng)意地就有，是因為從很小的時候就接觸音樂，特別是要讀譜的非轉(zhuǎn)調(diào)樂器，如提琴、鋼琴。然而絕對音感的"絕對"常讓人誤解，誤以為是絕對，其實不然。
音樂的音高之定音，如A=440Hz(中央C低小三度)是人為定出來的，并非自然律的。更精確地說，是每個民族于每個時代為方便或其他原因、甚至政治理由而定的。例如，西方于Mozart時代，其定音略比現(xiàn)在差了大約一個小二度(半音)，換言之我們現(xiàn)在的C快要等于當(dāng)時的C#。如果Mozart聽到自己的曲子于現(xiàn)在被演奏，可以說已被轉(zhuǎn)高了一個半音。至于西方定音為何越來越高，這和和提琴工藝、管弦樂的發(fā)展、歌劇院推崇飆高音等有關(guān)，有些人甚至用奇怪的宇宙論(通常是行星間的關(guān)聯(lián))、黃金分割比的論點來解釋原因，并有許多論文。中國的民樂則沒有所謂真正的定音，通常是于表演前花旦吊嗓時，看當(dāng)下能唱多高，胡琴樂手或伴奏樂手就定空弦的相對多高(當(dāng)然在樂器能有應(yīng)有效果的程度內(nèi))。歷代官方則用銅鑄的鐘來定音，通常也稱作黃鐘，此名亦為一音名并有基準(zhǔn)的意謂。但由于每一新朝代為顯示當(dāng)朝之新氣象，往往每一代都毀掉之前一代的鐘，而重新作一定音。是以并沒有什么頻律是一定要是什么音，重要的是相對音程是對的。以上幾個論點在于，音高是被制定出來，甚且每個時代不同，是以沒有人是理所當(dāng)然天生就能猜到這時代用什么樣的音準(zhǔn)，而有絕對音感。前面所言，絕對音感之"絕對"常被人誤解也是在于音感并非絕對。
人耳和視覺相當(dāng)，有些時候看橘色會覺得有點偏紅，有時覺得有點帶黃，但你還是認為它基本上是"橘"色，因為在"橘的大致范圍"里。音高本身亦然，一個有絕對音感的人，并不會因為聽到441Hz就認為是走音的A。也有人誤以為有絕對音感者聽非建立于A=440(假設(shè)其相對音程是ok，但基音是于半音之間)，會很痛苦。其實并沒有這回事。于音樂中，重要的是"相對"音高，而非絕對。聽者最多只是于一開始有些知覺，隨后問題并不大。這樣的例子也曾于Mozart的故事中提到，如有一回Mozart告知其他人，他們的弦樂器略于半音和半音之間。Mozart并沒有因略低或略高于基準(zhǔn)音而顯得痛苦。事實上于樂器中也不可能有"絕對"這回事，因我們大多數(shù)的樂器其一并不幅合自然泛音系統(tǒng)，而是平均律，其二是樂器本身于每一個八度也因其制作、樂器狀況、故意的調(diào)律(如鋼琴故意調(diào)成較寬廣的高低音域)而不會有絕對的情形，但它們都是在相對上合、非走音的范圍里。有絕對音感者也不是每一個有的`人都一樣，之間也有能力的高低(又回到非絕對)。有些人只對自己的樂器靈敏，有些則都相當(dāng)，有些人只記得自己樂器的某幾音，其它則不怎么靈。這樣的情形和相對音感是一樣的，并非每個具有相對音感的人都是同樣功力，絕對音感亦然。當(dāng)然，雖然除去絕對音感的迷思，其最奇怪的是為何絕對音感無法形成于大人，而都是不經(jīng)意陪養(yǎng)的孩童。這點許多人做過研究，但都莫衷一是。也有人發(fā)展出教成年人學(xué)絕對音感的方法，其是聽音的quality而非聽"音高"，有效無效則不知。就為何孩童容易陪養(yǎng)出絕對音感，筆者的猜想是孩童在學(xué)習(xí)音樂時并沒有所謂"調(diào)"(tonalcenter)的概念，音高和音名本身是一個蘿菠一個坑。而后學(xué)習(xí)旋律時，其重點是在于相對音程，至于用哪個調(diào)起或哪個音是哪個音名并非重點，那時也等于是相對音較重于絕對音時。是以在音本身最抽象時，最容易建立哪個音高是哪個音名的絕對概念。當(dāng)然，這個理論并無法完全解釋如胎教時，嬰孩已聽到相對的音程旋律等，是以此解釋也僅止于個人意見和少數(shù)理論之一。但至少在此能清楚
1)音高是被制定出來的;
2)絕對音感并非天生，主要是孩童學(xué)習(xí)音樂時無形中陪養(yǎng)出;
3)絕對音感也有一聽覺上認可的范圍，并非絕對無誤;
4)絕對音感的能力是有差別的。
拓展：音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)
一、關(guān)于“入”的問題
日本鈴木教學(xué)法中，提倡給孩子們聽最好的音樂，請最好的老師，演奏最好的樂器。鈴木鎮(zhèn)一把給孩子們聽最好的音樂放在第一位，可見聽音樂是極其重要的。一方面，“聽”是一個接受的過程。作為教師，應(yīng)當(dāng)先把學(xué)生帶入音樂中，從單音開始就要重視音樂的音質(zhì)，讓他們認識到美好聲音的重要性。隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，培養(yǎng)學(xué)生運用音樂的語言，做好分句，掌握好呼吸，學(xué)會從容而流暢地表達音樂。另一方面，鋼琴教師示范性的教學(xué)，從感性上給學(xué)生樹立一種正確的彈奏意識，使學(xué)生可以獲得良好的美育教育以及藝術(shù)熏陶。鋼琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力在于對音樂形象、意境的刻畫和烘托，從而體現(xiàn)音樂風(fēng)格。
學(xué)習(xí)鋼琴的過程應(yīng)該是建立在感受音樂的基礎(chǔ)上，這樣才能更好地表現(xiàn)音樂。在教學(xué)中筆者發(fā)現(xiàn)充分利用感覺器官可以大大激發(fā)學(xué)生的積極性，提高教學(xué)質(zhì)量。
1.聽。無論中外音樂，都需要聽，讓現(xiàn)成的音樂感動自己，使自己進入音樂中，成為受益者。在欣賞中，注重掌握音樂的意境、情緒、風(fēng)格等，繼而對觸鍵、力度、速度、句法、層次、音色等各方面進行研究和探討，這樣可以避免把所有的曲子彈成一個味道。
2.看。比如鋼琴教師準(zhǔn)確而富有感染力的示范，使學(xué)生大開眼界。去音樂會現(xiàn)場或有條件可以聽大師們的演奏，逐步提高音樂的感受和理解。現(xiàn)代聲像技術(shù)的發(fā)展為我們提供了很好的觀摩機會。
3.想。通過主動積極地學(xué)習(xí)，把零亂的、片斷的、分散的信息逐漸整合內(nèi)化為完整的、客觀的知識，透徹地了解作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律特點、奏法及音響要求。因為“一首樂曲的正確演繹，來源于正確的理解，而這又得完全依靠細致的正確視譜”。所以，全面深刻地了解音樂是準(zhǔn)確詮釋音樂的前提。
二、關(guān)于“出”的問題
鋼琴家魯賓斯坦說：“我的樂感所考慮的是把音符和樂譜背后真正的含義表達出來�！币魳肥锹曇舻恼Z言，對樂譜深入細致的研究始終是彈琴的出發(fā)點。
首先，豐富的音色，淳靜的音質(zhì)往往更能打動聽眾。好的鋼琴音樂聲音是第一位的，所以從入門起就堅持不懈地學(xué)彈優(yōu)美的音質(zhì)，并把技術(shù)訓(xùn)練同聲音的要求完美地結(jié)合起來。拉赫瑪尼諾夫認為：“應(yīng)當(dāng)在作品中看到音樂聯(lián)系的基本特點，他應(yīng)當(dāng)懂得，是什么東西使這個作品完整、有條理、有力或是優(yōu)雅，他應(yīng)當(dāng)知道怎樣去表現(xiàn)這些因素�！贝髱熖岬降倪@些都要有一個積累過程，把演奏者內(nèi)心的感受在充分尊重作曲家的基礎(chǔ)上，對鋼琴作品作進一步的提升，因為新的創(chuàng)造更具有魅力。這個過程是建立在更深刻的理性基礎(chǔ)之上。我國著名鋼琴教育家朱工一先生提倡“要分析樂曲，以多種手段表現(xiàn)音樂內(nèi)容”。鋼琴是多聲部的樂器，把握好每條旋律，才能最終把作品演繹得更加生動并富有感染力。
其次，是對音樂內(nèi)容的準(zhǔn)確理解和深刻領(lǐng)會�！皞ゴ蟮匿撉偌音斮e斯坦和李斯特有著淵博的知識，他們對包括全部分支的鋼琴文獻進行了研究。”由此可見，優(yōu)秀的鋼琴家的演奏往往含蓄而深刻，樸素而自然。比如在巴洛克風(fēng)格中，音樂的旋律均衡、嚴謹。每條旋律的層次感要求很明確，在彈奏練習(xí)中就要訓(xùn)練“設(shè)計思維”，即在音響沒有發(fā)出前，就預(yù)先把音樂設(shè)計得是薄一些，還是厚一些，做到心中有數(shù)，這種練習(xí)往往最能得到全面的鍛煉。音樂表現(xiàn)是培養(yǎng)學(xué)生的想象力和思維能力最直接的手段。其中，對學(xué)生意志力的培養(yǎng)，內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)兩方面尤為突出。每個人所處的社會地位、價值取向、教育背景等都不同，對同一作品的理解和把握各有紛呈，但深入體會理解音樂，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)水平，用深厚而扎實的藝術(shù)功底去表現(xiàn)優(yōu)秀作品始終是我們所追求的目標(biāo)。
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