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2023小說寫作基礎(chǔ)知識：微型小說的寫作
小說是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。下面是小編為您收集整理的寫作基礎(chǔ)，希望對您有所幫助。
小說寫作基礎(chǔ)知識：微型小說的寫作
微型小說又名小小說，超短篇小說，一分鐘小說。過去它作為短篇小說的一個品種而存在， 后來的發(fā)展使它已成為一種獨立的文學樣式，其性質(zhì)被界定為"介于邊緣短篇小說和散文之 間的一種邊緣性的現(xiàn)代新興文學體裁"。阿·托爾斯泰認為："小小說是訓(xùn)練作家最好的學 校。"(《論文學》)
日本作家星新一指出："很久以前就存在著類似超短篇小說的作品。……但是，超短篇小說 這個名字的正式出現(xiàn)，是源于美國。"多數(shù)人推崇美國作家歐·亨利(1862-1910) 是創(chuàng)始人。他的近三百篇作品，情節(jié)生動，筆調(diào)幽默。其中《麥琪的禮物》膾灸人口�？梢� 這么說，超短篇小說具有立意新穎、情節(jié)嚴謹、結(jié)局新奇三要素。即在1500字以內(nèi)，要概 括出普通小說應(yīng)具有的一切。也可以說，微型小說是一種敏感，從一個點、一個畫面、一個 對比、一聲贊嘆、一瞬間之中，捕捉住了小說--一種智慧、一種美、一個耐人尋味的場景， 一種新鮮的思想。
微型小說在寫作上追求的目標是四個字：微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小，不超過一千五百個字。因此，構(gòu)思和行文時必須注意字句的 凝煉，不允許作品中有贅詞冗句。如馬克·吐溫的《丈夫支出帳本中的一頁》。全文只有七 行字，卻具有長篇小說的全部情節(jié)。
二、新。指的是立意新穎，風格清新。星新一寫作一分鐘小說，就極力追求"新"。他寫道： "有些評論家把我的小說與美國的超短篇小說(Short-Short)混為一談，這是不妥當?shù)摹?我是受了美國超短篇小說的影響。但是沒有完全依靠，而是發(fā)揮了自己獨特的風格和技巧。 我的小說強調(diào)一個'新'字，給讀者以新題材、新知識，甚至讓他們感到驚訝!"(星新一《一 分鐘小說選》)為此，他常常借助于童話、寓言、科幻、推理等手法，通過非現(xiàn)實的題材或 現(xiàn)實題材的非現(xiàn)實筆法，反映他在現(xiàn)實生活中的獨特的感覺，表現(xiàn)清新的主題，如他的《保 修》。 當然，微型小說的立意和其它形式的小說作品一樣，有時并不是一眼能看出的，有時主題并 非一個，是多元化的，這都是可以的。例如美國著名科幻作家弗里蒂克·布朗寫的一篇被稱 為世界上最短的科學幻想小說："地球上最后一個人獨自坐在房間里，這時忽然響起了敲門 聲……"就寫得十分別致而耐人尋味。
三、密。指的是結(jié)構(gòu)嚴密。微型小說的作者在結(jié)構(gòu)上，應(yīng)力求時間、場所、人物都盡可 能地壓縮、集中，使作品結(jié)構(gòu)簡練、精巧，如同微雕工藝品那樣。因此，特別要在選材、剪 裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是結(jié)尾要新奇巧妙，出人意料。微型小說的特點多半在于一個"奇"字。 中外作家的許多優(yōu)秀作品就常在結(jié)尾處使人拍案叫絕。如邵寶健的《永遠的門》的結(jié)尾就出 人意料。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握， 爭取在理論指導(dǎo)下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯(lián)系，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧， 發(fā)揚精華，受到感應(yīng)，并力求創(chuàng)新，出自己意。上述特點， 特別是"博采眾長"中已經(jīng)具備了微型小說的一些結(jié)構(gòu)要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
模式如下：
【開頭】要使人"一見鐘情"。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團云霧》，開頭就寫不知怎的沒了游興，連山頂上也罩上一團云霧。
▲開門見山，進入情節(jié)。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物， 烘托鋪墊并有照應(yīng)和伏筆。
【中間】結(jié)構(gòu)主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
�、賳尉�曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農(nóng)民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚， 卻看到孩子們興高采烈;怕見慘象而出外， 回來后卻見妻兒歡笑等待;吃后等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內(nèi)在聯(lián)系。一人兩事，或兩人一事;可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》， 父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子后， 再要寫材料時只好苦笑。
③反復(fù)回環(huán)，同中見異。如《奇妙的循環(huán)不等式》，車上只有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓"首長"坐。 司機上車后趕開"首長"請經(jīng)理坐，經(jīng)理的丈母娘正是老太太。 又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結(jié)婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
�、芮昂髮Ρ�，雙峰對峙。 如《變化》寫一個業(yè)余作者先后發(fā)表兩篇稿件后，單位領(lǐng)導(dǎo)不同的態(tài)度。
(5)欲揚先抑，欲抑先揚。前者，"揚"是主體， 卻先在"抑"上著筆，突然一轉(zhuǎn)歸于"揚"。后者相反。這樣，產(chǎn)生了情節(jié)發(fā)展的意外性，加強了相反相成的藝術(shù)效果。
▲重旨復(fù)意式。微型小說應(yīng)以小暗示大，達到意義的升華;要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。 用具體物象寓示概念或另一形象，但只起結(jié)構(gòu)作用， 不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》， 寫一官復(fù)原職的領(lǐng)導(dǎo)用別人送的槍打下獵物時，得知走后門的"槍口"也對準了他。 ②雙關(guān)。如《向不通》， 寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂， 又在爺爺不滿新經(jīng)理四十來歲年紀輕時放"炮"："你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了! "④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》， 老門衛(wèi)退休后門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長："連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。"接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節(jié)， 而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲采用其它文體和藝術(shù)體裁的特長。
【結(jié)尾】結(jié)尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三種：
▲畫龍點睛，首尾呼應(yīng)。如《那團云霧》，開頭敗了游興，峰頂似乎有團云霧，結(jié)尾那團云霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應(yīng)邀不過寫了兩個拿手的好字是"同意"， 面對驚嘆和要求只好無奈地說?能寫好的數(shù)這兩個字……"這樣結(jié)尾， 韻味無窮，藝術(shù)容量很大。
以上兩種結(jié)尾方法只能撩起讀者短暫的激動，最佳結(jié)尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即"歐·享利式結(jié)尾"，其特點是"巧"。整個布局為結(jié)尾服務(wù)，讀者以為情節(jié)東向演進， 結(jié)果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結(jié)尾， 打破了情節(jié)發(fā)展慣用的結(jié)構(gòu)手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節(jié)日時互送禮物而煞費苦心，最后禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子， 一個剪掉長發(fā)為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。 但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外只是一堵高墻。
微型小說寫作特點
一、要善于捕捉構(gòu)思的聚焦點
微型小說把握生活是化整為零，反映生活是以點制勝。它不能像中、長、短篇那樣去寫生活的面。它必須將社會生活內(nèi)容和自己認識評價凝聚在某一個點上，通過一瞬，來照亮全程；通過一點，還涵括全部。因此，尋找微型小說聚焦點，捕捉微型小說的聚焦點，對于微型小說的寫作，就顯得特別重要。
關(guān)于這一點，許多微型小說的研究者，曾從不同的角度，用不同的術(shù)語進行了強調(diào)。
呂奎文、鄭賤德在小小說創(chuàng)作技巧中曾指出：寫作微型小說，首先必須把生活中那些帶有詩意、能引起美感或給人啟迪的頃刻，迅速地逮住。
梁多容在微型小說寫作中曾指出：詩有詩眼，文有文眼，微型小說有閃光點。微型小說是鏡頭小說，沒有復(fù)雜的情節(jié)和完整的人物形象，它要求情節(jié)單一，刻畫人物性格的一個側(cè)面。因此，它應(yīng)該是一次瞬間聚焦，使聚焦后獲得是一個閃光點，沒有這個閃光點，微型小說便沒有聚能反應(yīng)，其人物將是平庸的，將失去生命的光彩，不會產(chǎn)生震撼人、感染人的力量。
趙曙光在其專文中也指出：詩有詩眼，戲有戲眼，微型小說也有微型小說的眼。這個眼姑且稱為微型小說的那一點。有了它，全篇就有了生命，有了活力，意義就深刻了。沒有它，全篇就無精打采，甚至會因為缺乏生命機制而不能成篇。
他們這些論述，都強調(diào)指出微型小說的藝術(shù)形象，是一個單純的、單一的，同時又是富于包孕的聚焦點形成的；寫微型小說，首先要找到這樣的聚焦點。
這個聚焦點是一個什么樣的點呢?劉海濤在微型小說的理論與技巧一書中指出：它應(yīng)該是一個意象實體。這個意象實體應(yīng)該是單純的、新鮮的、獨創(chuàng)的。它應(yīng)該包含著矛盾錯位，富有內(nèi)涵，能負載小說的主題，能包含過去、現(xiàn)在、未來及其他方面生活內(nèi)容。我們認為，劉海濤的概括，是比較符合創(chuàng)作實際的。
微型小說的聚焦點應(yīng)該是一個意象實體，說它是意象實體，因為這個核，是思想與形象的結(jié)合。它既是形象的，又是思想的。既是一種物象，同時又包容了作者所意識到的思想內(nèi)容。為什么強調(diào)它是一種意象實體而不是其他別的什么呢?因為我們僅僅有了某一思想，或某一良好的創(chuàng)作意圖，而沒有與之相應(yīng)的形象，我們寫不成微型小說。如果我們有了一個精彩的故事、精彩的人物，而沒有意識到它的內(nèi)涵與意義，我們同樣也寫不成微型小說。寫小說，僅有創(chuàng)作意圖不行。僅有意圖，沒有與之相應(yīng)的形象，作無處著手。寫小說僅有題材沒有認識也不行。沒有認識就抓不到作品的精神與靈魂。所以，寫微型小說，首先是要一個形象與思想緊密結(jié)合在一起的意象實體。
微型小說的聚焦點，應(yīng)該是單純的、只用一兩句話，就可以把它講述清楚的。為什么強調(diào)它是單純的呢?因為微型小說的篇幅只能容納單純的意象實體，因為過于復(fù)雜的意象實體，不是微型小說藝術(shù)形象的審美特征。如果把過于復(fù)雜的意象實體塞入微型小說，實際上就混淆了微型小說與其他小說體式的區(qū)別。
微型小說的聚焦點，應(yīng)該是獨創(chuàng)的、新鮮的、新穎的。
任何文學創(chuàng)作都需要創(chuàng)造。微型小說要以精彩的瞬間、精彩的點打動人、啟迪人，于細微處見精神，更需要創(chuàng)造。它應(yīng)該是一種機智，一種敏感，一種對生活中某一場景、某一瞬間、某一細節(jié)的忽然抓住；它應(yīng)該是一種眼光，一種藝術(shù)神經(jīng)，一種一眼望到底的穿透力。眼光平庸，思想遲鈍是它的致命傷。因此，微型小說的聚焦點只能是作者自己發(fā)現(xiàn)的、新鮮的、獨特的。
同時，微型小說的聚焦點應(yīng)該是有內(nèi)涵的，它應(yīng)該具有矛盾錯位，能負載小說的主題，能包容過去、現(xiàn)在、未來及其他方面的內(nèi)容。這是決定微型小說審美價值、認識價值的關(guān)鍵。
微型小說不是隨手拈來，信手寫出的。它不是殘叢小語，不是茶余飯后的消遣，而是作家把握世界、把握人生的一種藝術(shù)形式。它應(yīng)該像別林斯基所說的那樣：僅僅用一個特征，一句話，就能夠把任何你寫上十來本書也無法表現(xiàn)出來的東西生動而充分地表現(xiàn)出來。它應(yīng)該是一種簡單明了而又智慧的方式，作者的主體意識、情感思索、思想困惑，要從中得到一種確證，淺白直露、一泄無余，不能引起讀者的興趣。因此，這個內(nèi)核，這個聚焦點，必須包含矛盾錯位，能負載小說的主旨意蘊，能容載社會、政治、人生、歷史，令人思索；能在單一中見出豐滿，單純中見出豐富。
這個聚焦點從何而來呢?一是從生活中發(fā)現(xiàn)比較單純、單一的矛盾錯位；一是將生活中某些獨特的感受加工、改造為矛盾錯位。
二、要善于提煉聚焦點
寫微型小說，首先是要找到小說的聚焦點。作者或是從生活中直接找到這孕含矛盾錯位的聚焦點，或是將生活感受加工，改造為具有矛盾錯位的聚焦點，無論那一種形式，都離不開進一步的加工、提煉。因為最初獲得的聚焦點，還不一定深刻，有待典型化。同時，僅有一個聚焦點，還構(gòu)不成情節(jié)，構(gòu)不成小說，還有待于把它完形，編織成一個比較完整單純的情節(jié)。這里有兩個工作要做：一是將聚焦點典型化，使它能負載比較大的生活內(nèi)容；一是將聚焦點完形化，圍繞聚焦點向前向后延伸、擴展，使它成為一個比較單純、不枝不蔓的而又完整的情節(jié)。
于德北的杭州路十號，寫了一個空虛無聊，對生活感到絕望的待業(yè)青年，有一次他玩了一個無聊的寄信游戲，寫一封訴說自己痛苦與絕望的信給自己瞎編的地址：杭州路十號袁小雪。沒料到，他竟每月按時收到杭州路十號袁小雪寄來的鼓勵他勇敢地生活下去的信。他振作起來后去回訪、感謝袁小雪，沒有料到這個袁小雪竟是一個兩月前已經(jīng)患癌癥去世的著名的病殘心理學教授；老教授在去世之前，留下了一疊信，囑老伴每月寄一封去。這是一篇用真摯的愛來呼喚人與人之間心靈溝通的作品，據(jù)作者介紹，這篇小說的原始素材有兩個：
一是作者自己在生活中真的玩過這樣的寄信游戲，不過那確實是一個像袁小雪那樣的女孩，等到作者在秋天踏著黃黃的秋葉去看她時，她已靜悄悄地死去了三天。
二是那位老教授的故事，他是在一個小車站聽陌生人講的。在素材與作品的比較中，我們可以看到，作品中的矛盾錯位：我寄出了一篇非常無聊的信，卻收到無數(shù)封非常認真非常真誠的回信，在生活中是存在的，不過他并沒有照搬，而是將原型中的女孩改為病殘心理學教授，并且在這個事件上寄托了自己的感情、理想和對生活的認識和評價。同時，他也將基本情節(jié)作了合乎情況的加工、改造，使之更為完整。
微小說的寫作技巧
一、劇情
盡量避免直線劇情，設(shè)疑、留白、玩內(nèi)涵等是微小說慣用的招式，雖然老套但屢試不爽。要善用逆向、側(cè)向、組合、假設(shè)等發(fā)散性思維去尋找或理清線索。（簡而言之就是不要順著一條道走，避免讓一看開頭就猜到結(jié)尾。）
二、三要素
微小說中的人物、情節(jié)、環(huán)境通常不能面面俱到，140字，要虛實結(jié)合，有所取舍。賣點如果在故事情節(jié)處就不要在人物描寫上費筆墨，我自己寫的時候通常忽略環(huán)境，也很少勾勒人物，往往直接從對話開始，靠情節(jié)吸引讀者，而故事情節(jié)也是我個人認為小說三要素里的重中之重。
三、開頭結(jié)尾
和普通作文一樣，這140字里最重要的是開頭一句和結(jié)尾一句。開頭新穎可以迅速抓人的眼球（這是小學語文老師經(jīng)常說的，事實證明她沒錯。）而最后一句話通常是決定微小說水平的關(guān)鍵。所以有時候我會先想好有亮點或者爆點的最后一句，再倒推著構(gòu)思劇情。
四、效果
有讀者反映我的同一篇文又萌又虐又有喜感，可以戳到各種人的萌點虐點笑點……當然這有我的問題，不過還是建議寫手們無需刻意的去寫一篇萌文或者虐文。和電影一樣，導(dǎo)演也無法確定他的觀眾會在看片時哭還是笑。我個人有時候會故意來篇BE虐虐讀者（被pai飛~），狠戳點戳狠點的目的很簡單，就是讓讀者印象深刻，還是那句話，如果能讓你們恍然大悟/笑翻在地/內(nèi)牛滿面/大跌眼鏡/血噴滿屏——我就安心了。
五、留白
此處無物勝有物，此時無聲勝有聲。寫了這么多微小說我最大的收獲就是不能低估讀者的智商水平，不可小覷看客的YY能力。有的寫手生怕交代的不全面所以把140字填的滿滿當當，線索交代的清清楚楚，殊不知這樣就扼殺了讀者的想象空間，所以有時候不需要把劇情全盤托出，斷臂的維納斯更美。（例如我很喜歡的一句話虐文：“他們不讓我活體捐贈”。）
六、文體文風
有人給我的定義是“對話式”寫手，其實形式不重要，散文、詩歌也能出很多精品。我也不知道自己的行文風格是什么樣，目前還在摸索ing，如果一定要說的話可能有一個標簽就是“內(nèi)涵”吧，建議大家也不用太在意文風，完全可以多嘗試多種體裁多種手法，這對創(chuàng)作有益無害。
七、創(chuàng)新
創(chuàng)作離不開創(chuàng)新，微小說要有新意才能鶴立雞群奪人眼球。但創(chuàng)意不是說來就來的，誰都有靈感枯竭的時候。因為某攸本身是個半吊子創(chuàng)意人所以平時比較注意積累靈感。下面和諸位分享一下我的方法：
1）借力
看書是老生常談的話題，但也確實是管用的良方。天下文章一大抄看你會抄不會抄，這話自有三分道理。我的靈感有一半源自別人的作品，當然不是抄襲文字，而是采擷其他人的構(gòu)思并運用在自己的創(chuàng)作里，可以算做踩在巨人的肩膀上借力，也是高明的“抄襲”。同理，看電影就可以達到類似的效果，一句臺詞，一兩個鏡頭完全能成為你的創(chuàng)意來源。再同理，網(wǎng)上流傳的段子，新聞，圖片等等信息都可以成為創(chuàng)作的素材，單就微博一個領(lǐng)域而言，每天都有海量的原創(chuàng)和轉(zhuǎn)載，舉手可得。
2）記事本
廣告人的通病吧，紙筆不離身，以便在任何地方任何時間記下一閃而過的想法和創(chuàng)意。尤其是做比賽憋創(chuàng)意的那幾天我會睡到一半跳下床把夢里的想法寫下來。木辦法，大腦自動更新頻繁，不寫會忘。記下幾個關(guān)鍵詞就是線索，別人看不懂，只有你明白它的價值，說不定什么時候就能派上用場。靈感不是一兩天能積累出來的，我所有的創(chuàng)意都在記事本、手機備忘錄和電腦屏上的便箋里。
短篇小說的寫作技巧
一、立意和材料
觀察顯示有新穎獨到的眼光——這是天才作者必不可少也是最為寶貴的特征。
藝術(shù)家看待事物或事件能夠獨具慧眼，直接取決于他認識生活的深度，以及他的膽識和勇氣。
通過表面的臨摹來表現(xiàn)事物，就是一個冷漠而怯懦的人也做的到，可是要表示出自己對事物的態(tài)度，表現(xiàn)自己的面貌，自己的靈魂，這就必須有膽量了。
作家應(yīng)該熱心于所描寫的事物，要情動于中，全神貫注。創(chuàng)造者的**，排除了自然主義的摹寫；它能使人產(chǎn)生勇氣，能幫助人明確地表現(xiàn)出立意。無論你怎樣貌似慷慨激昂，無論你怎樣堆砌文學手法，以此自欺欺人，但總能看得出來這材料是在藝術(shù)家心靈里改造加工過了的呢，還是心不在焉的工匠仿造出來的。一篇小說也好，一幅畫也好，你總可以區(qū)分開，哪個是真正的、注進心血的藝術(shù)品，哪個是從現(xiàn)實，從生活表層拓印下來的毫無生氣的圖像。
自然主義無動于衷的描摹，最好的情況下也只能重復(fù)眾所周知的東西。
事物一通過藝術(shù)家的感受，就仿佛獲得了新的質(zhì)，變得豐富而深刻了。不僅如此，事物的某些方面也只有同藝術(shù)家的心靈交融時才會顯現(xiàn)出來。
一個有才華的作者，會在作品的一切方面都留下自己個性的鮮明印記，從主題的選擇直到最小的細節(jié)。
二、人物肖像、性格
人物越能清晰地表現(xiàn)主題思想，主題思想越多地體現(xiàn)為人物，這樣的作品藝術(shù)性就越強。
了解人，并把他塑造為短篇小說中的人物——這是一項非常重要的課題，解決它遠不是對你周圍那些活生生的人作一種簡單的、自然主義的“臨摹”所能奏效的。
作家的任務(wù)是要從人物的面貌中去掉那些妨礙表現(xiàn)主題思想的細部，并以有助于更充分、更鮮明地表現(xiàn)主題思想的特征和細部來充實人物形象。
許多人之所以樂意認為自己是文學作品中的原型，是因為完美的藝術(shù)形象能鮮明地顯示典型的特征，即許多人所共有的特征。
如果作家是根據(jù)主題思想，而不是根據(jù)活生生的人來設(shè)計自己的主人公形象，那么，這個形象將是公式化的，沒有生氣的。
人的性格是由環(huán)境造成的，如果作家硬要去編造主人公的性格，那么他注定是要失敗的。
我們許多短篇小說，糟就糟在小說的主要人物只具有對大范圍的社會集團有代表性的特點——這樣一來，人物就變成了沒有生命力的公式化形象，正如恩格斯所說：“個性……消融到原則里去了”；要么就只具有偶然的、個別的特點——這樣一來，主人公就變得索然無味，失去了思想的深度。
三、細節(jié)
不濫用藝術(shù)手段是藝術(shù)的普遍法則之一。
一個作家的作品中是否有真正的、質(zhì)量上乘的細節(jié)，常常能幫助我判斷他的才華和成熟的程度。
四、布局
在短篇小說中一切都是顯而易見的，小說越短，其和諧的美與不協(xié)調(diào)的丑就表露得越明顯。
經(jīng)驗表明，與長篇小說和中篇小說相比，短篇小說的成敗優(yōu)劣在更大程度上取決于它的完整性。
我的大部分短篇小說的創(chuàng)作，開始時都是心靈受到了某種莫名的推動，當時頭腦中還遠未形成一個明晰的主題思想。我之所以要寫，幾乎總是出于一種要更加深刻地認識生活現(xiàn)象并將激動我的思想、想法在頭腦中確定下來的愿望。
為了接近真理，需要對生活現(xiàn)象進行長時間的比較和緊張思索，如果從某些短篇小說中看不出這一點，那么這些短篇小說就很難說是成功的。在對文稿作最后的潤色加工時，純技巧性東西往往會取代直感而越來越占主導(dǎo)地位，這時切忌為迎合主題思想的需要去修改小說，把引起創(chuàng)作沖動的原始感情中那極為珍貴的馨香和清新的美毀掉。當你已經(jīng)疲憊厭倦，恨不得早點脫稿，讀給你朋友聽，急著把打字稿送交給出版社的時候，尤其要注意。那么，文學作品達到和諧一致最基本的標志是什么？
短篇小說的完整性很大程度上取決于鋪墊的部分的敘述是否充分，是否令人信服有感染力。
敘述某人的叫喊與叫喊本身給人的印象是完全不同的。
作者只有努力去揭示各現(xiàn)象之間的隱秘的聯(lián)系，對事件不是人云亦云，采取那種流行的看法，而是深化并賦予新意，才能使鋪墊部分得到開拓并顯得新鮮生動。
鋪墊若只是為了證實一些人人皆知的道理，那就完全失去了他的作用，這樣的鋪墊會顯得空洞和拖沓。
作者要有明確的思想立場。假如作者對事件的思想傾向不明確，就會導(dǎo)致短篇小說的整個鋪墊部分缺乏明晰的中心思想。
五、語言
修改小說不應(yīng)由外而內(nèi)（從語言），有內(nèi)而外（從生活體驗、思索、感情）。
如果作家對所寫事物淡漠無情，那么他的作品必將滿是程序化的句子，用濫了的比喻和隱喻。
如果你要告訴人們一件新鮮的有特別感受的事，那么你一定會對陳腐之詞不屑一顧，討厭隨手可得的老一套句式，而去深入挖掘祖國語言，你必有辦法神奇地使用爛了的詞語重新煥發(fā)清楚活力。
一個看來十分清楚明白的句子，在上下文中為什么卻顯得那么不協(xié)調(diào)？你反復(fù)修改，斟酌推敲，調(diào)動詞的位置。一切似乎都已完美無缺：思想明確，恰當?shù)男揎椪Z能把讀者引向作者的思路，可就是有什么地方不甚自然。于是你又著手刪掉那些尚欠妥帖的詞語，或者把句子拉長，或者尋找更為合適的同義手段。
這是怎么回事？你感到不滿的是什么？
你力求表達你所體驗的情感，而寫出來的句子卻不能一下子與你心中回蕩的旋律相吻合。你十次二十次地修改初看起來你所需要的音調(diào)，使它的音調(diào)正好與作品的旋律合拍入扣。
無論寫什么，動筆之前首先應(yīng)找到音響。
句子的語調(diào)模糊不清，在一定的旋律結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)不必要的語調(diào)或各種語調(diào)都適用，在我看來，這常是作家尚未完全把握所描寫的事物，理解、感受不深，從而不能鮮明地確定自己對它的態(tài)度而造成的結(jié)果。
我們越深入現(xiàn)象的本質(zhì)，頭腦里形成的思想越準確、鮮明，我們的句子聽起來就越分明清楚。
一般說，對話比描寫寫得好，因為青年作家在寫對話時用的是活的口語，富有準確的語調(diào)，而在描寫時，他常常落入毫無新意的書面詞語的窠臼。如果青年作家更堅決地采用活的口語去描寫人物外形、情感、景色、環(huán)境等等，那將大有裨益，因為活的句子與許多磨平棱角的結(jié)構(gòu)不同，可以說是全局都有鮮明響亮的語調(diào)。生活實際只有經(jīng)過藝術(shù)家在意識中、在心靈中的加工，才能獲得豐富的思想感情，這些思想感情準確地，不是矯揉造作地反映于作品中，才能打動讀者的心。
詞是抽象物，但作家寫出來的每句話背后，卻有生活中的現(xiàn)象，對現(xiàn)象的判斷、感情，這三者往往結(jié)為一體。一個極普通的詞，它在巧妙的上下文中會變得分量很重、鮮明突出、富有內(nèi)容，它仿佛浸透著作家的個性，從而獲得既切情又切景的太悲劇的細微色彩。有這樣的情況：為使淡漠的死氣沉沉的文字獲得生命，作者人為地強使自己感到激奮，其結(jié)果常常是矯揉造作的旋律。讀者通常一下就能感到這一點而一笑了之，但對作者說，不自然的旋律是有害而危險的。
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