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聲樂發(fā)聲技巧
要想把歌唱好，良好的歌唱技巧是根本，而良好的歌唱技巧只有通過長期的、不間斷的、勤奮而正確地練，才能逐步獲得。以下是小編為大家精心整理的聲樂發(fā)聲技巧，歡迎大家參考！
聲樂發(fā)聲技巧 1
聲樂教學的特點之一是聲樂學的“ 樂器” 是聲帶與其他發(fā)聲器官， 它們存在于教師與學者的身體內(nèi)， 有些器官是看不見、摸不著的。而大多數(shù)發(fā)聲器官是非隨意肌、半隨意肌， 它們不能完全受人的意愿所支 配， 不是用腦子想明白就能做到的， 這也是聲樂學的神秘之處。這一特點是聲樂教學中的重大難關(guān)。為此， 初學者首先要把發(fā)聲器官在聲樂學開始之前作為基礎(chǔ)知識學， 對這些器官的生理狀態(tài)要有一個基本的認識和了解， 以便在今后的訓練過程中便于對發(fā)聲器官功能的掌握和運用。其次， 在學中要重視對教師正確聲音示范的模仿， 這是聲樂學入門的必經(jīng)之路。教師示范的用意， 是告訴學生技術(shù)操作的準確性。在技術(shù)性、實踐性很強的聲樂學中， 這種示范與模仿顯得尤為重要。因為聲音的發(fā)出是一個很復雜的生理運動過程， 它不僅只是靠兩條聲帶就能發(fā)出美好、動聽的聲音的， 而是各有關(guān)生理器官的有機配合而獲得的。為了使學生能抓住對聲音的具體感受， 只有通過教師自己正確的發(fā)聲示范。學生只有對教師正確聲音示范反復聽取、反復感覺， 才能使記憶的神經(jīng)系統(tǒng)對反復示范的聲音打上記號， 形成固定的'感應和反映。當對自己發(fā)出的聲音( 模仿) 的感應與客觀( 示范) 的聲音相統(tǒng)一的時候， 模仿才會正確聲樂發(fā)聲技巧聲樂發(fā)聲技巧。模仿開始階段必然是盲目的。只知其然， 不知其所以然， 即對發(fā)聲器官運動的規(guī)律全處于茫然， 到有意識地模仿時， 就已進入第二階段。此時開始記取自己的發(fā)聲感覺， 對發(fā)聲器官的運動及采取什么樣的狀態(tài)有了具體感受， 但有時還不能運用自如。這個階段比較長， 切不能心急。進入第三階段時， 教師一般就不多示范，只要作一定手勢和說出術(shù)語， 學生就知道教師指的是那個發(fā)聲的有關(guān)部位， 并通過調(diào)整努力去做到， 就可以比較自由地發(fā)揮自己聲音理智的歌唱了。模仿的三個階段本身就是實踐、認識、再實踐、再認識的過程， 就是從不自覺到自覺地對發(fā)聲器官進行掌握和控制的過程， 就是必然王國到達自由王國的必由之路， 同時也就打破了聲樂學的神秘感!
聲樂發(fā)聲技巧 2
歌唱發(fā)聲基本功的練，一般按音域進展的規(guī)律，可分為三個階段進行。 第一階段 以中聲區(qū)訓練為基礎(chǔ)，掌握基本的發(fā)聲方法，調(diào)節(jié)和鍛煉肌肉以適應歌唱技術(shù)的需要。無論哪一個聲部，都應該從中聲區(qū)開始訓練！。練中聲區(qū)的音相對鞏固后再逐步 擴大音域，要知道聲樂學要從基礎(chǔ)入手，中聲區(qū)是歌唱嗓音發(fā)展的基礎(chǔ)，基礎(chǔ)必須打得扎實，要記住“欲速則不達”的道理。 第二階段 是中聲區(qū)的基礎(chǔ)上，適當擴展音域，加強氣息與共鳴的配合訓練，練好過渡聲區(qū)(即換聲區(qū)的訓練)，為進入頭聲區(qū)的訓練打好基礎(chǔ)。第二階段的練是關(guān)鍵的一 環(huán)，需要花費的.時間相對也比較長，但千萬要有耐心和信心，不要急于唱高音，要沉得住氣，等這段音域鞏固后，再進入高聲區(qū)的練。 第三階段 即高聲區(qū)的練可以在比較鞏固上兩個階段的基礎(chǔ)上加強音量音高的訓練，進一步擴大音域，做較復雜的發(fā)聲練，使各聲種達到理想的音高范圍。這了階級的練 要特別注意高、中、低三個聲區(qū)的統(tǒng)一，音的過渡不要發(fā)生裂痕和疙瘩，重點是加強頭聲區(qū)的訓練，獲取高位置的頭腔共鳴，從而達到統(tǒng)一聲區(qū)的目標。這樣我們歌 唱發(fā)聲的樂器基本制造完畢，可以唱一般難度較大的歌曲了。
聲樂發(fā)聲技巧 3
發(fā)聲練開始的時候，必然會遇到如何起第一個音的問題，我們稱它為歌唱時的“起音”或“起聲”。歌唱的起聲可分為激起聲、軟起聲、舒起聲。
1、 激起聲 是當吸氣完畢后，胸腔保持不動，聲帶先自然閉合，然后，再以恰當?shù)臍庀_擊聲帶使之振動發(fā)聲，這樣發(fā)出來的聲音結(jié)實有力，我們在發(fā)聲訓練如頓音、跳音的練 中常常使用，也用這種方法糾正聲帶漏氣的毛病。此時與之相應的呼吸方法往往采用急吸急呼。
2、 軟起聲 軟起聲是聲帶在開始閉合的動作時，氣息也同時往外送，開聲門與氣息振動聲帶同時進行聲樂發(fā)聲技巧聲樂器樂。這種方法氣息的沖擊力比較“激起聲”要柔和，發(fā)出的聲音比較平穩(wěn)、舒 展。我們發(fā)聲訓練中也常常在練連音和長音中采用，同時也用“軟起聲”的發(fā)音方法來糾正喉音的毛病，與之相應的呼吸方法往往采用緩吸緩呼法。
3、 舒起聲 舒起聲是聲門先開，然后氣息再振動聲帶，它的特點是先出氣而后發(fā)聲，像嘆氣一樣。在勞動號子中，常常用到這種起聲法。在發(fā)聲訓練中，這種方法可用來糾正聲 音過于僵硬的毛病，在通俗唱法中使用較多，較口語化�？傊�，歌唱的起音首先要精神飽滿，全身協(xié)調(diào)，根據(jù)不同類型的練聲曲例來確定起音的方法，注意起音的音 量不要過分強，以舒適的mf或mp音量為合適。
民族聲樂的發(fā)展越來越受到人們關(guān)注的今天，我們?nèi)绾握J識和把握民族聲樂發(fā)展的問題。筆者認為，不管是美聲還是民族聲樂，都是歌唱的藝術(shù)，我們?nèi)裟苷_地“洋為中用”，取各家所長，補自家之短，便能更好、更科學地發(fā)展民族聲樂。
一、要想取得好的聲音，必須有好的呼吸支持談到聲音訓練，我們就要從聲樂最基本的要素即呼吸和發(fā)聲談起。 呼吸不管在美聲唱法，還是在民族唱法中都占有極為重要的地位。有人曾說，呼吸做好了，歌唱問題就解決了一大半，要想取得好的聲音，必須有好的呼吸支持�？梢哉f只有具備良好的呼吸，才能使我們的歌唱更出色，表現(xiàn)人物情感時才能得心應手。中外的聲樂前輩，當今的著名歌唱家，對呼吸都極為重視，并有許多精辟的見解。著名歌唱家卡魯索說：“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學生也就算走上了可觀的文藝高峰的第一步。
”這也就是美聲唱法強調(diào)的呼吸是歌唱的動力、關(guān)鍵和支持力。我國音樂界關(guān)于呼吸的重要性也有很多論述，正如王福增老師所說：“呼吸是歌唱的生命。呼吸在最自然、最安靜、最深部位的時候，也就是一個演員最充滿內(nèi)在活力，感情最激發(fā)舒展，想象力最豐富的時候。像找到那最美、最好的聲音一樣，當找到這種最自然、最深長、安靜的呼吸時，就找到了具有豐富表現(xiàn)力的歌唱的物質(zhì)動力，它會使你毫無顧慮地進入藝術(shù)創(chuàng)造的境界。平時那種嚴格的、經(jīng)過深思熟慮的排練，這時會變成意味深長的激情和藝術(shù)創(chuàng)造，從而達到精神和身體之間的和諧，藝術(shù)和技術(shù)的一致，聲音形象和角色形象的統(tǒng)一。
”唐代段安節(jié)在他的著作《東府雜錄》中也說：“善歌者，必先調(diào)其氣�！睆墓诺浇�，凡是從事歌唱藝術(shù)的中外藝術(shù)家都很重視呼吸，可見掌握正確的呼吸方法無論對美聲唱法還是對民族唱法都是十分重要的。美聲唱法要求深呼吸，并有良好的控制力、支持力。民族傳統(tǒng)唱法，包括民族唱法、曲藝和戲曲唱法，都強調(diào)聲能“暢發(fā)于地”，氣能“發(fā)于丹田”，這點與美聲唱法的深呼吸不謀而合。在京劇表演中，演員又要唱、又要舞，如果沒有氣沉丹田的本事，恐怕唱幾句就氣喘吁吁吃不消了。世界上各種唱法都是建立在深呼吸基礎(chǔ)之上的，但深淺程度、具體部位不完全一樣，各種唱法在呼吸支持這個問題上就有不同的提法，名稱雖不同，但都要有呼吸支持，所有好的唱法都源于深呼吸。相比較而言，美聲唱法的呼吸更深入、更松弛，用這種方法唱出的聲音通暢、結(jié)實、圓潤、明亮、純凈、松弛、靈活、柔和，并能獲得聲音音量和音色變化的最充分展現(xiàn)。
筆者認為，我們民族聲樂要更好地借鑒美聲的呼吸概念，在一個通暢寬闊的空間里唱。比如演唱《遍插茱萸少一人》的結(jié)尾“一家親”一句，很多人把它唱成“一家，親”。又如《我愛你，中國》的結(jié)尾“我的母親，我的祖國！”一句，經(jīng)常聽到有人把它唱成“我的母親，我的祖，國！”把應該連在一起唱的“祖國”一詞分開唱，如果嚴格按照中國漢語的語意要求，“一家親”“祖國”都應該連在一起唱，但這樣演唱難度大大增加，這就要求演唱者具有相當好的氣息及支持力。
二、 沒有不科學的方法，只有不科學的人“哪種發(fā)聲方法最科學”一直是聲樂界爭論的話題。筆者認為真正好的歌唱發(fā)聲法就如明代朱權(quán)在《問林須知》中寫的那樣：“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒。’”至于哪種方法最正確，筆者想引用我國著名聲樂教育家沈湘先生在《聲樂教學藝術(shù)》中的一段話來闡明自己的觀點，“我看不在哪個行當或哪個劇種科學不科學，而是哪個人的唱法科學不科學，如果你的歌唱內(nèi)行、外行都喜歡，這種方法就好，就科學。
沒有不科學的方法，只有不科學的人，因為方法在人掌握、運用……不在行當好不好，而在這個行當里你這個人的唱法是好的還是不好。要緊的因素是在你用嗓子用得好不好，真假聲混合比例程度好不好，這個好與不好決定于你如何用聲音，決定于你是不是充分地用了共鳴。如果你充分地用了共鳴，你是否用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鳴，也就是你用最小的本錢（嗓子）得到最大的共鳴。這樣的唱法不僅能使歌聲傳得遠，而且歌唱生命持久�！比绻覀儼堰@一觀念融進我們民族聲樂，經(jīng)過一段時間的訓練，就能獲得寬闊、松弛、甜美、明亮的聲音，可以演唱不同類型、不同風格的作品。
像這樣成功的例子很多，我國著名女高音歌唱家才旦卓瑪，她原是一名藏族歌手，1958年跟從上海音樂學院聲樂教育家王品素學聲樂后，音色純凈甜美，發(fā)聲圓潤通暢。王品素在談到才旦卓瑪時說，她由于借鑒了其他民族和西洋發(fā)聲法，才使得她的嗓音更好更動聽，氣息更流暢。我國著名男高音歌唱家吳雁澤，在探索“洋為中用”方面取得了突出的成就。他不但刻苦學我國民歌、戲曲、曲藝等優(yōu)秀演唱技法，同時還研究歐洲的傳統(tǒng)唱法。經(jīng)過反復實踐，他的聲音結(jié)實明亮、氣息穩(wěn)定、音域?qū)拸V。他不僅能唱民歌，也能唱歐洲聲樂作品，其演唱藝術(shù)深受國內(nèi)外觀眾的喜愛。
三、民族唱法和美聲唱法的不同筆者認為主要是在聽覺上的區(qū)別，這是由于用共鳴腔部位多少的不同以及咬字部位的.不同而產(chǎn)生的不同效果。民族唱法基本上是以口腔共鳴、鼻腔共鳴為主。美聲唱法強調(diào)聲音統(tǒng)一，充分運用頭腔共鳴、口腔共鳴、咽腔共鳴、胸腔共鳴的整體共鳴，以獲得聲音強弱的最大程度的變化和穿透力。中國漢語比西歐各國的語言復雜得多，而發(fā)聲和語言又有著緊密的聯(lián)系。我國傳統(tǒng)唱法講究“字是骨頭，韻是肉”，甚至說“千斤白、四兩唱”。
民族唱法的咬字特別強調(diào)“嘴皮子勁”。字頭比美聲唱法咬得緊些、夸張些，“橫”的感覺多些。在所接觸的美聲唱法中，筆者還未發(fā)現(xiàn)哪個流派有如此強調(diào)語言的，倒是有“只有到了年老力竭時，才借助于咬字，借助于輔音的力量來發(fā)音”的說法。由此可見語言的差別及咬字、吐字、語言在演唱上強調(diào)程度的不同，是民族唱法和美聲唱法的原則區(qū)別。過去我們常遇到這樣的情況：唱美聲的，外國作品唱得很好，一旦唱中國作品就咬字不清楚，“味兒”也變了；唱民歌的，過去追求明亮的音色，忽略了通暢、柔和。然而近幾年來，從聲樂比賽和音樂會上，我們看到了這兩種方法的交融。學民歌的，向美聲學嚴謹、系統(tǒng)、科學的發(fā)聲方法；學美聲的，學民族傳統(tǒng)的咬字方法，尤其學民族說唱藝術(shù)。實踐證明，美聲唱法的訓練方法運用于民族唱法后，歌唱者的聲音效果、藝術(shù)效果都不同于傳統(tǒng)的民族唱法，充分注意了人聲美學中腔體混合的立體共鳴及聲音色彩的發(fā)揮。
這種唱法比原來的唱法音域?qū)�，音色柔和，講究深呼吸，咬字吐字清晰親切，聲音圓潤明亮，有通暢的全腔體感，富于立體效果，聲音可塑性強，表現(xiàn)力強，具有現(xiàn)代審美標準。當前，我們要發(fā)展今天的民族聲樂藝術(shù)和聲樂技巧，就要先了解并研究民族聲樂文化的過去及優(yōu)秀成果，并將精華繼承下來；同時也要大膽借鑒和吸收國外聲樂文化的先進理論和經(jīng)驗，促使中國民族聲樂水平不斷提高，真正走向更科學、更系統(tǒng)、更完美的藝術(shù)境界。作者單位：青海省海西州民族歌舞團
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