什么叫做復(fù)調(diào)音樂

　　一種“多聲部音樂”。作品中含有兩條以上(含)獨(dú)立旋律，通過技術(shù)性處理，和諧地結(jié)合在一起，這樣的音樂就叫做復(fù)音音樂,它擁有漫長的發(fā)展，歡迎閱讀參考下面的文章，一起來學(xué)習(xí)關(guān)于復(fù)調(diào)音樂的相關(guān)知識吧。

　　一、什么是復(fù)調(diào)音樂

　　“主調(diào)音樂”的對稱。多聲部音樂的一種，舊稱對位。它是以兩個、三個或四個在藝術(shù)上有同等意義的各自獨(dú)立的曲調(diào)，前后疊置起來，同時協(xié)調(diào)地進(jìn)行為基礎(chǔ)。在橫的關(guān)系上，各聲部的節(jié)奏、力度、強(qiáng)音、高潮、終止、起訖以及旋律線的起伏等，不盡相同而且各自有其獨(dú)立性;

　　在縱的關(guān)系上，各聲部又彼此形成良好的和聲關(guān)系。原指由幾個聲部構(gòu)成的多聲部音樂，相對于單聲部音樂而言;后指按照對位法則結(jié)合在一起的多個旋律性聲部的音樂，相對于主調(diào)音樂而言。復(fù)調(diào)音樂注重每個聲部的旋律性，聲部間形成對比或相互補(bǔ)充，沒有主次之分。

　　復(fù)調(diào)音樂最早產(chǎn)生于9世紀(jì)的西歐，奧爾加農(nóng)為其最早形式發(fā)展至15世紀(jì)后半期～16世紀(jì)達(dá)到高峰，可謂其黃金時代，杰出代表為帕萊斯特里納的無伴奏合唱;到18世紀(jì)，在復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)、技法上趨于完善的情況下，J.S巴赫將器樂賦格曲形式發(fā)展至極，樹立了器樂復(fù)調(diào)音樂技術(shù)的典范;進(jìn)入18世紀(jì)后半葉，復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位開始逐漸被主調(diào)音樂代替。重要的復(fù)調(diào)音樂體裁有經(jīng)文歌、輪唱曲、復(fù)調(diào)彌撒曲、卡農(nóng)、復(fù)調(diào)尚松、坎佐納、賦格曲等。

　　二、分類

　�、庞脤Ρ确椒ㄋ鶎懙膹�(fù)調(diào)音樂稱“對位音樂”，簡稱“對位”，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。如鋼琴獨(dú)奏曲《牧童短笛》

　�、埔阅７碌姆绞綖榛�礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”，即二部、三部、四部的輪唱或輪奏。如《黃河大合唱》中的四部輪唱曲《保衛(wèi)黃河》;德國作曲家，管風(fēng)琴大師帕赫貝爾(JohannPachelbel，1653-1706)膾炙人口的《D大調(diào)卡農(nóng)》。

　　⑶用襯托的方法所寫的復(fù)調(diào)音樂，稱“支聲復(fù)調(diào)”或“襯腔式復(fù)調(diào)”。在民族民間音樂中，常用襯托、填充、呼應(yīng)、加花等手法，使音樂更為豐富多彩。最著名的作品集是巴赫的《賦格的藝術(shù)》，這套作品可以稱為賦格曲的圣經(jīng)。我國的作品有侗族民歌《向陽花開朵朵紅》，女聲二重唱《遵義會議放光輝》等。

　　三、復(fù)調(diào)音樂重要發(fā)展簡史

　　九至十三世紀(jì)

　　這個時期的復(fù)調(diào)音樂歷經(jīng)了3個階段：

　�、賷W加農(nóng)產(chǎn)生于9世紀(jì)，它是以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其下方加上新的聲部，兩者形成平行四度或五度的進(jìn)行;也可從同度開始，逐漸分離至四度，最后復(fù)歸同度。這是最古老的復(fù)調(diào)音樂形式。

　　②迪斯坎圖斯產(chǎn)生于12世紀(jì)，仍以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，于其上方添加新的聲部，兩者的距離為八度或五度，聲部間出現(xiàn)反向進(jìn)行。

　�、鄹２紶枛|產(chǎn)生于13世紀(jì)，意為假低音，因低聲部演唱時實(shí)際為高八度。它仍然以格列高利圣詠為固定歌調(diào)，新加的聲部通常為兩個。開始與結(jié)尾處采用五度、八度，中間用三度、六度，音響效果較前兩種豐富，為復(fù)調(diào)寫作中極有價值的進(jìn)步。以上 3種形式，并無專用樂譜,演唱者只需將格列高利圣詠記熟,按規(guī)定的要求加上新的聲部即可。

　　十五至十六世紀(jì)

　　十五世紀(jì)后半期到十六世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的黃金時代，特別以G.P.da帕萊斯特里納為代表的無伴奏合唱，達(dá)到這一時期復(fù)調(diào)音樂的高峰。在這時期中，人們對歌詞的重視，在很大程度上奠定了音樂的節(jié)奏基礎(chǔ);同時運(yùn)用許多豐富變化的音調(diào)組合，在聲部進(jìn)行中力求避免五度、八度的空洞效果;確定了不協(xié)和音的使用原則�？偟膩碚f，聲部進(jìn)行上的平衡與相互關(guān)系間的協(xié)和，是當(dāng)時復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格的特點(diǎn)。

　　十八世紀(jì)后半葉至十九世紀(jì)

　　18世紀(jì)后半葉起，主調(diào)音樂占優(yōu)勢，對位受到和聲的制約，寫法上從自由節(jié)奏的線條織體轉(zhuǎn)變?yōu)閯訖C(jī)式的旋律短句與和聲結(jié)合。復(fù)調(diào)技術(shù)與主調(diào)音樂的形式特別在奏鳴曲式的樂曲中緊密地融合在一起，賦格與賦格段在古典派與浪漫派作曲家的創(chuàng)作中成為發(fā)展主題展開樂思的有效手段。尤其在F.門德爾松復(fù)活了巴赫的《馬太受難曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法。J.勃拉姆斯在創(chuàng)作中有意識地采用巴赫式的對位寫作，而且企望能返回到16、17世紀(jì)的音樂中去，這表現(xiàn)在他的后期作品中，對卡農(nóng)的喜愛甚至超過了賦格。到浪漫派后期，由于分解和弦的大量使用，旋律線條變?yōu)楹吐曅裕�致使對位愈來愈和聲化，甚至成為分解和聲的一種裝飾。R.瓦格納在對位的運(yùn)用中一方面更強(qiáng)調(diào)不協(xié)和和弦的各種手法與半音的變化，另方面也像W.A.莫扎特那樣運(yùn)用幾個主題的同時結(jié)合，如《紐倫堡的歌唱師傅》序曲的再現(xiàn)部�？傊�，在浪漫派后期，復(fù)調(diào)音樂雖居于次要地位，但仍是創(chuàng)作中不可缺少的一種表現(xiàn)手段。

　　二十世紀(jì)

　　20世紀(jì)作曲家的作品風(fēng)格，比之上一世紀(jì)來有巨大改變，調(diào)性、調(diào)式與和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化取代了已往的基本自然音體系的技法。自1910年后，許多作曲家都熱衷于完全自由地使用半音音階的全部12個音，有的具有調(diào)性中心，如P.欣德米特;有的否定調(diào)性中心，如A.勛伯格;有的采取雙調(diào)性、多調(diào)性的結(jié)合，如D.米約。雙調(diào)性或多調(diào)性，由于幾個曲調(diào)調(diào)性不同，有著相當(dāng)程度的獨(dú)立性，從而加強(qiáng)了對位的效果。無調(diào)性音樂的效果主要取決于動機(jī)的組織，它將旋律線條置于顯著地位，而使和聲退居其次。近代的線條對位一詞,原是形容早期復(fù)調(diào)音樂形式的，現(xiàn)在則常用來形容一個與和聲無關(guān)，純由旋律線的交織而形成的結(jié)構(gòu)。比起19世紀(jì)來，20世紀(jì)中復(fù)調(diào)音樂又居優(yōu)勢，但不是帕萊斯特里納或巴赫時代的意義，寫作技法上，旋律多采取自由的與有伸縮性的發(fā)展;主題常作倒影或逆行的處理;在組成對位時，更多地使用復(fù)雜的節(jié)奏組合，這是現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂的主要特征。

　　復(fù)調(diào)音樂作為一門課程包括對位、卡農(nóng)、賦格等。它的寫作方法可分為對比復(fù)調(diào)(見對位法)與模仿復(fù)調(diào)(見模仿)兩類。用復(fù)調(diào)音樂形式創(chuàng)作的樂曲有創(chuàng)意曲、輪唱曲、卡農(nóng)曲及賦格曲等。

　　四、音樂類型

　　1.奧爾加農(nóng)(organum)

　　奧爾加農(nóng)”是歐洲最早的“復(fù)調(diào)音樂”形式。公元9世紀(jì)，從事宗教活動的僧侶音樂家開始在格里高利圣詠的單線條旋律的上方或者下方加一個平行四度或五度的旋律線。于是，這個所加的曲調(diào)與原來的旋律就構(gòu)成了一種簡單的“復(fù)音”形式，一音對一音。這種“復(fù)音”形式就是“奧爾加農(nóng)”。后來，世俗音樂的繁榮促進(jìn)了宗教音樂的發(fā)展，奧爾加農(nóng)這種“復(fù)音”形式也發(fā)生了變化。這就是在圣詠旋律的上方加八度、四度、五度音程。華麗奧爾加農(nóng)是將奧爾加農(nóng)聲部從原來的下方聲部轉(zhuǎn)為上方聲部，并表現(xiàn)出流動和富于變化的裝飾性格。形成花唱式奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)風(fēng)格，兩個聲部表現(xiàn)出即興與自由的特征。沒有明顯的節(jié)奏活躍華麗的上方聲部與下方緩慢靜止的圣詠聲部形成鮮明的對比。

　　2.第斯康特(discant)

　　旋律按照有量的節(jié)奏來演唱，就產(chǎn)生了新的復(fù)調(diào)形式(風(fēng)格)——第斯康特。兩個聲部(圣詠定旋律和上方添加聲部)都按照節(jié)奏模式來組織旋律，從而形成上下聲部幾乎同時進(jìn)行的音對音織體，而且上方聲部更加突出。

　　3.孔杜克圖斯(conductus)

　　到了13世紀(jì)上半葉，孔杜克圖斯可配以復(fù)調(diào)聲部，形成嶄新的復(fù)調(diào)形式�？锥趴藞D斯的定弦是新創(chuàng)的，用第斯康特風(fēng)格寫成，各聲部基本上按照統(tǒng)一的節(jié)奏進(jìn)行，類似于后來的主調(diào)和聲風(fēng)格。歌詞大量是詩歌體的，內(nèi)容常與時事政治有關(guān)，不受禮拜儀式的約束，音樂富于活力，逐漸走向世俗化。

　　拓展閱讀

　　復(fù)調(diào)音樂中的對位

　　(1)復(fù)調(diào)音樂是由若干獨(dú)立意義的旋律聲部的結(jié)合，也被稱作“對位”，即點(diǎn)對點(diǎn)，音對音的意思。所以復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)理論就被稱作“對位法”。

　　音程性質(zhì)分類：從聽感可分為協(xié)和，不協(xié)和兩種。

　　協(xié)和音程 同度 純五八度

　　完全協(xié)和 充實(shí)的協(xié)和 大小三六度

　　不穩(wěn)定的協(xié)和 純四度

　　柔和的不協(xié)和 大二 小七度

　　不協(xié)和音程 尖銳的不協(xié)和 大七 小二度

　　暖昧的不協(xié)和 增四 減五度

　　(2)聲部運(yùn)動的關(guān)系：

　　(a)同相進(jìn)行 兩個聲部同方向運(yùn)動

　　(b)平行進(jìn)行 兩個聲部等距離同方向運(yùn)動

　　(c)斜向進(jìn)行 一個聲部保持不動 另一個聲部運(yùn)動

　　(d)聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置

　　(e)聲部超越 超過原結(jié)合聲部的位置的運(yùn)動

　　示列：簡譜(注：第一行的1上帶點(diǎn)，第二行的7下帶點(diǎn))

　　同向 5――― 6――― 5――― 1―――

　　1――― 4――― 7――― 1―――

　　平行(注：第一行12音上帶點(diǎn))

　　1――― 2――― 7――― 1―――

　　3――― 4――― 2――― 3―――

　　斜向(注：下面第一行最后兩音的3 1上帶點(diǎn))

　　3――― 5――― 5――― 3――― 1―――

　　1――― 1――― 3――― 3――― 3―――

　　反向(注：下面第一行音上全帶點(diǎn))

　　3――― 2――― 1――― 3――― 4―――

　　3――― 5――― 6――― 5――― 4―――

　　交錯(注：第二小節(jié)聲部交錯，寫到五線譜上一目了然)

　　6――― 3――― 6―――

　　1――― 5――― 4―――

　　超越(注：第二行的7下帶點(diǎn))

　　3――― 6――― 2―――

　　1――― 4――― 7―――

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